AUDIO: Historie elektronické taneční hudby - 6. díl - DISCO

Kapitola 6. – Vývoj disco music

Jak již bylo zmíněno, propojování a prorůstání funku a disca je typickým znakem celých sedmdesátých a zčásti i osmdesátých let. Při popisu této disco vlny si musíme nejdřív vymezit, co pod pojem disco vlastně myslíme. Definicí je hned několik. Ta nejširší umožňuje pod disco zahrnout vlastně jakoukoliv hudbu, jež se reprodukovaně pouští v klubech, a jednou z jejich hlavních funkcí je doprovod k tanci. Přibližně v tomto smyslu slova je chápán termín disco či diskotéka mezi českou laickou veřejností a médii, i částí populace, jež tyto diskotéky aktivně navštěvuje. Ti ještě méně znalí sem pak řadí vůbec celou taneční scénu, „protože je to všechno tuc, tuc, je tam hluk, a mladí se tam jen opíjejí a berou drogy“. Diskotéky mají sice mnohem delší historii než taneční scéna, ale zdá se, jako by dnes přinejmenším ty tuzemské a hlavně vesnické, degradovaly jen na vzdálené příživníky těch pravých tanečních párty. Místo extáze fernet, chatrná aparatura a především za deejaye se vydávající člověk, jenž celý večer vystačí s pár kompakty Esohitparády a Taneční ligy s již výše naznačeným tvrdě komerčním obsahem.

Zde proto význam slova Disco omezíme podle celosvětového odborného úzu jen na jeho původní význam, hudební stylovou vlnu, jež je vymezena především sedmdesátými a první polovinou osmdesátých let, samozřejmě s přesahy do historie i blíž současnosti. Kořeny této hudby musíme hledat snad někde v dobách, kdy lidé zjistili, že díky výkonné aparatuře a gramodeskám nepotřebují ke společné zábavě a tanci živé interprety, ale že si vystačí pouze s reprodukovanou hudbou. Takových míst, podniků i soukromých večírků bylo jistě mnoho, nás bude ale zajímat až počátek 70. let, kdy v reakci na tyto potřeby začala vznikat hudba, jež už přímo počítala s uplatněním při podobném druhu zábavy, a proto kromě příjemného poslechu byla přizpůsobena i dobrému tančení. Nebyly to už žádné standardizované tance jako ještě za éry swingu či rock'n'rollu, ale rockovým a psychedelickým hnutím vycvičené individuální a osobité pohyby, jimiž každý tanečník po svém vyjadřoval účast na poslechu hudby.

Před vznikem disco soundu se z reproduktorů v těchto klubech linula pestrá směsice tehdejší produkce, jež umožňovala tanec. Především funk, soul, rockové hity, později synthpop. Záhy se z těchto jednotlivých stylů začali vyčleňovat tvůrci, kteří přebíráním postupů ostatních stylů začali vytvářet směs výtečně se hodící k pohupování plného parketu. Především došlo k zjemnění a až jakési unifikaci výrazu, taneční záměr nedovoloval nějaké velké kontrasty, naopak zdůrazňoval jednodušší harmonii, melodické riffy a repetitivnost rytmu i hudebních myšlenek. Z funku zůstala celá dechová sekce a především výrazný rytmus bicích a basové linky. Typická synkopizace se však logicky zjednodušila a rytmus se stal rovnější, s typickým úderem kopáku na 1.dobu, šrotu na 3. dobu a odpovědí činelu na 2. a 4. dobu. V tom je vlastně disco předchůdcem housu, jen tempo je zde pomalejší. Typicky funkové jsou také dlouhé plochy postavené jen na jednom či dvou akordech, většinou septimově zahuštěných. Chronologicky se dá říct, že ranou disco hudbu funk ovlivňoval nejvýrazněji, později disco zpětně ovlivnilo funk, jak můžeme vidět třeba na příkladu George Clintona. Dokonce se i v určitých souvislostech pro tuto hudbu jdoucí mezi oběma styly používá termínu discofunk.

V discu se výborně dařilo soulovým zpěvákům s nezbytnou skupinkou vokalistů za zády. K tomu ještě typické široké užití několikačlenné smyčcové sekce starající se o melodii v instrumentálních pasážích nebo odpovídající spolu s dechy krátkými záštěky na sólistův zpěv. Tenhle nápad sem byl snad zavlečen ze soudobě vznikajícího art-rocku, ovšem vůbec celá tato nástrojová bohatost byla umožněna tím, že disco bylo především studiovou záležitostí. Vlastně se ani moc nepočítalo s živou produkcí, takže si tvůrci a technici mohli se „soundem“ při vzniku bohatě pohrát. Proto se také užívá v této souvislosti výrazu disco sound, jenž upozorňuje na výrazné zastoupení barevné složky zvuku. Nehráli si ovšem jen technici, ale také deejayové.

Zde se dostává do popředí další a zcela nový typ výkonného hudebního umělce, totiž člověk, jenž za klubovou aparaturou rozhoduje o tom, která píseň zrovna zazní. Kořeny deejayingu se váží jednak k této diskotékové produkci počátku 70. let, stejně tak a snad ještě více k Jamajce, o které bude řeč v následující podkapitole. Tyto větve prošly v podstatě podobným vývojem, a tak obecnější teze platí na obě pralíhně dnešní početné skupiny umělců i rádobyumělců. Je to počátek zajímavé, převratné a zvláštní symbiózy-schizofrenie živé produkce populární hudby.

Na jedné straně jeden či skupina umělců, kteří hudbu vymyslí, nahrají, smíchají a pak vylisují na nosič nebo živě hrají na koncertech. A na druhé straně jeden nebo skupina umělců, kteří, pokud nemají na místě ani dotyčnou kapelu, ani prostředky, jak tuto hudbu živě provést, vezmou tyto zvukové nosiče, a začnou je pouštět lidem. Nejdříve za sebou a pak do sebe, aby nevznikly mezery mezi jednotlivými písněmi. Poté z dlouhé chvíle čekání na konec skladby začnou vymýšlet různé posouvání klik a koleček na své aparatuře, aby tak i svou invencí hudební proud obohatili. A pak zjistí, že víc takovýchto úprav než na pódiu jsou schopni udělat už ve studiu, a stanou se z nich producenti a remixéři. Jejich předělávky pak zase jiný člověk na jiném pódiu zase nějak pozmění a tak pořád dokola. Postupně se přijde na to, že pokud vyrobíme gramofony s proměnlivou rychlostí, dají se dvě skladby tempově a rytmicky synchronizovat, dají se pouštět do sebe, na střídačku, a ještě všelijak jinak, a pak se přijde na to, že po ruce máme mikrofon, který jsme doposud používali mezi skladbami, ale když do něho teď zavoláme nějaké heslo do hudby, zrytmizujeme ho a přidáme další heslo, a celý souvislý text, tak jsme vlastně začali rapovat. No a pak se s tímhle vším přece dá jezdit po světě a bavit lidi, případně si vydělávat na živobytí. To už jsme trochu předběhli obsah této části, v podstatě jsme však ve zkratce naznačili podstatu deejayingu jako takového. Jeho vývojem se budeme zabývat také v kapitolách o jamajské a hip-hopové hudbě, k zásadnímu rozvoji tohoto fenoménu však došlo až během prvních let vzniku taneční hudby. Dnes je neodmyslitelnou součástí taneční scény, dokonce natolik stratifikovanou, že v každém tanečním stylu jsou úloha deejaye, a technika jeho práce odlišná. Ovšem zpět k disco-soundu.

Poprvé se tohoto výrazu začalo užívat ve spojení discotheque records, jež označovalo nahrávky zaznívající na mnoha newyorských soukromých párty, přičemž se jednalo o právě výše naznačenou směs funku, soulu a rhythm&blues. Legendární byly Loft parties, které pořádal David Mancuso, a roku 1972 otevřené kluby jako Better Days nebo Gallery, kde si své deejayské začátky odbyli pozdější zásadní spolutvůrci house music jako Larry Levan a Franckie Knuckles. Jednalo se většinou o kluby, jejímiž návštěvníky byli především homosexuálové, a proto také mladé svobodné černošské dívky, které si mohly na takovýchto parties v klidu zatančit a pobavit se, aniž by je někdo obtěžoval. Proto zde mohla zábava probíhat v klidném a přátelském duchu, a snad i určitá uhlazenost hudby odpovídala takto oboustranně zdůrazněnému ženskému elementu. V roce 1973 už byla popularita podobných akcí vysoká, v prvním článku o této hudbě v časopise Rolling Stone se píše:

"Paar-ty! Paar-ty! . . . Na koncertech slyšíš mystický chvalozpěv, vznášející se jako křik kmenového shromáždění na pronikavých ostrých vlnách hvízdání a tamburín s hutnými rytmy. V tu chvíli je to vábení sejít dolů a k párty se připojit, potvrzení toho, že párty pokračuje, a že discotheques, kde tenhle chvalozpěv vzniká, jsou opět tady v plné síle… …poslední rok se vrátily nejen jako rapidně se rozšiřující sociální fenomén (skrz juice bary, after-hour kluby, soukromé loft parties otevřené o víkendech pouze pro členy, a rotující skupiny pořadatelů, kteří si pronajímají taneční sály starých hotelů od půlnoci do rozednění), ale také jako silný ovlivňující faktor toho, jakou hudbu lidé poslouchají a kupují.

Nejlepší discotheque DJ's jsou undergroundové hvězdy, objevující předtím ignorovaná alba, desky z ciziny i domácí, a nejrůznější dosud neznámé a zatím nesrozumitelné singly, jež mají tu moc rozkřičet celý dav nadšením, a dají se pouštět přes sebe, takže můžeš tančit non-stop, dokud nepadneš."

Největšími hity té doby byly skladby „Love is the Message“ od MFSB , „Soul Makossa“ Manu Dibanga či Gil Scott-Heron s písní „The Bottle“ .

Významným impulsem pro vývoj disca bylo jednak postupné pronikání syntezátorů, a především objev a rozvoj dvanáctipalcového singlu v letech 1975 a 1976. Doposud pouštěli DJ's hudbu jen ze sedmipalcových desek určených pro rádia se zvukovým pásmem soustředěným většinou do středu. Basy ani vysoké frekvence totiž rádiové vlny nedokázaly přenést. Určité pokusy o rozšíření délky stávajícího formátu proběhly:

„Koncem roku 1974 se poprvé objevil originální ‚extended mix single‘ jako sedmipalcový singl. Ukázal se být výborným doplňkem do deejayského arzenálu, stejně jako běžný prodej kratší komerční verze dostupné v obchodech s hudbou. Ačkoliv několik ‚7-inch extended‘ mixů bylo komerčně vydáno, kvalita zvuku byla horší a při lisování vznikalo mnoho nepřesností a chyb v drážkách. A tak na počátku roku 1975 kluboví deejayové ve spolupráci se studiovými techniky vyrobili testovací výlisky těchto speciálních mixů na dvanáctipalcový singl pro jejich výbornou zvukovou kvalitu. Tyto promotion nahrávky s nepotištěným středovým diskem se díky deejayům staly velice populární.“

Rozšířený formát singlu tak umožňoval nejen délku záznamu až kolem deseti minut, ale také kvalitnější zvukový zápis. Naplnit tak dlouhý track jen střídáním slok a refrénu bylo neúnosné, a zde se právě otevřel prostor pro studiové producenty a deejaye, aby tok hudby oživili nejrůznějšími efekty. Vedle klasického malého singlu tak vyšla skladba i v „12-inch“ verzi s opakováním nejlepších úseků, dlouhými instrumentálními mezihrami a studiovými efekty. Pod vlivem dubu začaly vycházet i čistě instrumentální verze. Koncem sedmdesátých a počátkem osmdesátých let vznikají labely přímo specializované na diskotékovou produkci – Salsoul, Prelude, West End a několik dalších, které spolu s rozhlasovými stanicemi pomáhají šířit popularitu disco-soundu nejen po celé Americe, ale především v Evropě. Do hudby pronikají vlivy dubu, hutné basové linky přicházejí od muzikantů spojujících v té době funk s jazzem, jako třeba Rona Ayerse, z reproduktorů zní i evropské skladby, především kapel Kraftwerk nebo Klein&MBO .

Disco scéna má v každém případě své první velké hvězdy. Hudba The Salsoul Orchestra přinesla jeden z nejčistších disco-soundů 70. let. Fúzi funku, soulu a tanečních rytmů kořenili také latinskými prvky a dostatečný prostor si nechávali i pro sóla jednotlivých členů. Na míru postavená studiová kapela stejnojmenného labelu díky kvalitním hudebníkům a aranžérům bodovala v celoamerických hitparádách třeba albem „Nice ‚N‘ Naasty“ z roku 1976.

Trio černošek se sametovými hlasy First Choice se k discu přiblížily ze soulových pozic a jejich tvorba byla proto vždy nakloněna spíše klidnějším zvukům i tempům. Průlom zaznamenalo album a stejnojmenná píseň „The Player“ (1974), často považována za jednu z nejlepších prvních let disco vlny.

Loleatta Holloway zůstane vždy rozeznatelná podle svého chraptivého plného hlasu, se kterým se vypracovala z chigacského gospelového sboru až na výsluní disco scény. Své kvality prokazuje především na dvou bilančních albech „Loleatta“ z let 1973 a 1977.

Nejdůležitějším Evropanem na disco scéně byl bezpochyby v Německu působící Ital Giorgio Moroder . Skladatel, aranžér a producent si vydobyl slávu především díky hudbě, kterou mu nazpívala bostonská černoška Donna Summer. Debut „Lady of the Night“ byl jen zahřívacím kolem k veleúspěšnému albu „Love to Love You Baby“ (1976). K nejzajímavějším skladbám patří určitě americký Top Ten hit „I Feel Love“ (1977), jenž už svou repetitivní pulsující basovou linkou a bicími ze sekvenceru nejenže převádí disco-sound od studiových orchestrů do věku syntezátorů, ale nevědomky už vystihuje mnohé postupy budoucí house a techno hudby. Stejného roku také vydává i své vlastní a zřejmě nejlepší album „From Here To Eternity“ . Z roku 1978 pak pochází jeho nejúspěšnější počin, Oskarem oceněná hudba k filmu „Midnight Express“ s úvodní písní „The Chase“ . V 80. letech se stále více věnuje filmové hudbě, produkuje například soundtrack muzikálu „Flashdance“ (1983) nebo thrilleru „Cat People“.

The Village People jsou už víc než svou hudbou zajímavější jako ukázka rostoucí moci stylu vystupování a mediální prezentace. Producent Jacques Morali svedl v roce 1977 několik hochů, jimž velmi striktně rozdělil úlohy a přidělil základnu posluchačů. Parodováním určitých mužských typů oživovali v klubech párty gayů, a to v nejrůznějších úborech od kovboje, přes cyklistu až k policistovi. Místo se našlo i pro go-go dancera jako stálého člena kapely. Přes to všechno se může sdružení pochlubit trojicí vyrovnaných zpěváků, a docela kvalitní hudbou, což jim vše dohromady přineslo celosvětový úspěch. Zásadní jsou i jejich videoklipy, například k písni „YMCA“ .

Z dalších už jen jmenovitě Taana Gardner , Sylvester , Inner Life, D Train , Peech Boys , KC & the Sunshine Band, Chic a další, a ti všichni nejen se skladbami vlastními, ale i mixy Larryho Levana , Toma Moultona či Nicka Martinelliho. Celá produkce se také kromě gramodesek začíná vydávat na CD nosičích.

S rostoucí popularitou disco-soundu a se záplavou nové produkce docházelo ovšem také ke značnému rozmělňování a degradaci původních formulí. John Travolta nám to příkladně ukázal ve filmu Horečka sobotní noci. V Evropě se na popularitě disca svezla nejedna kapela, ať už ABBA nebo Bee Gees, ze synthpopové strany zase zaútočili Blondie či a-Ha. Zanesením poctivě popových postupů, jako návrat ke tříminutové délce skladeb, sladkým melodiím a velkému důrazu na zpěv, původní záměry disco hudby značně oslabili. Dá se říct, že se vývoj klasického disco-soundu na počátku 80. let zastavil a čekal na nové impulsy, které naštěstí nakonec přišly, a to v podobě raného housu, jež už nás převádí do prvních let života samotné taneční hudby.

Jakousi spojnicí může být vznik několika klubů, jež začaly svůj život jako disco kluby, v polovině 80. let však stály u první revoluce taneční hudby. V roce 1976 je v New Yorku otevřen legendární klub Paradise Garage, jenž se až do svého uzavření roku 1987 stal hybatelem vývoje, jeho majitel a rezidentní DJ Larry Levan se zasloužil o vznik house music, jejíž newyorské větvi se právě podle tohoto klubu dostalo názvu garage music. Mladý Franckie Knuckles odchází do Chicaga, kde otevírá ještě významnější klub Warehouse a spolu s klubem MusicBox DJ Rona Hardyho rozjíždějí zdejší scénu, jež nás už přímo vede ke vzniku chicagské house music. Občas se můžeme také setkat s termíny jako Hi-NRG, tedy high energy, což je více elektronická a rychlejší verze pozdního diska a Italo Disco, už zcela elektronické a populární především v Itálii.

O autorovi:
František Kopecký (1977) – absolvoval katedru muzikologie na FF UP v Olomouci a seriál o historii taneční hudby vychází z jeho bakalářské a následné diplomové práce. V současnosti se specializuje na hudební management. Je hlavním organizátorem hudebního festivalu BassDaCastle (www.bassdacastle.com).

Poznámka redakce:
elektronickou a taneční hudbu dlouhodobě využívá jazz jako jeden z možných výrazových prostředků. Seriál s názvem Historie elektronické taneční hudby se sice jazzem nezabývá, ale snaha autora o co nejpreciznější vymezení tématu nepřímo poukazuje právě na ony přesahy taneční a elektronické hudby s jinými styly a žánry – tedy i jazzem.

Obsah: