AUDIO: Historie elektronické taneční hudby - 14. díl - Hip-hop počátky

Černošská ghetta newyorského Bronxu nepatřila v polovině 70. let zrovna k bezpečným a klidným místům. Neutěšené sociální poměry, mlhavé vyhlídky na zlepšení situace a všeprostupující nuda. To byla nabídka mladému černochovi, který se tlaku situace bránil, jak uměl. Svůj druhý domov a rodinu našel na ulici v pouličním gangu. Tu si přilepšil krádeží, tu drogovým dealerstvím. Nemalou část své energie věnoval udržení svého postavení a bitkám se znepřátelenými gangy i policií. 

Na hudbu byl ovšem vždy prostor, a tak se častým doplňkem skupinky tmavých teenagerů posedávajících po ulicích a v parcích stal velký přenosný magnetofon. Zněla z něj pestrá směsice především „černé“ hudby – tedy řízné funkové skladby i decentnější soulové a rhythm&bluesové písně. Tam, kde dřív kolem barelu s hořícím ohněm postávala skupinka vokalistů prozpěvujíc si čtyřhlasé spirituály, se teď objevil zdroj reprodukovaného zvuku. Od přírody hudebně nadaní mladíci se však odmítli snížit do role nečinných posluchačů.

Zahájili tak proces, ne nepodobný tomu, ve kterém se DJ proměňuje z pasivního pouštěče desek v aktivního spolutvůrce hudby, který mimochodem probíhal ve stejném období. Při tom použili prostředek nejjednodušší, nejdostupnější, kromě talentu nevyžadující žádnou další vstupní investici. Svoji řeč. Rytmickou deklamaci, umožňující nejvlastněji vyjádřit poezii ulice a reflektovat každodenní život v ghettech. Nebyl to nápad, který by se tu někde zčista jasna zjevil, technika rapu se v první polovině 70. let nesměle drala na povrch hned z několika různých stran, a tak měly newyorské čtvrti Bronx a Brooklyn dostatek inspirací, aby tuto směs anticipací propojily a vytvořily z ní revoluci.

Tak už sama hudba v jejich magnetofonech ukazovala cestu. Již jsme se zmínili o Jamesi Brownovi, jehož frenetické vyvolávání sloganů by se už dalo označit za jakousi prenatální formou rapu. Byly to sice jen krátké vstupy do jinak zpívané melodie, takže je nemůžeme považovat za nějakou programovou ideu, ale technika byla shodná – nezpívaná rytmická deklamace.

Sly & The Family Stone nebo kapely kolem George Clintona tento postup používaly ještě více, a kdyby zrovna v této době nestály před rozpadem, mohly být právě oni prvními rapovými hvězdami. Ideově a náměty textů však tato hudba stála někde jinde – od vrcholů hitparád byl přece jen do městského ghetta špatný dohled.

To radikální muslimské uskupení černošských básníků Last Poets, jež už roku 1970 vydalo LP, na němž recitují básně do směsky jazzového a rituálního bubnování a občas přidaných hudebních nástrojů, je již považováno za přímé hip-hopové pionýry. Jako ideový předchůdce je též často vzpomínán Stevie Wonder, například nahrávka Living for the City z roku 1973 přináší vedle jasného politického sdělení i reálné zvuky ulice.

V 7. kapitole jsme se věnovali jamajskému reggae a dubu. Vliv této hudby byl pro rodící se hip-hop víc než důležitý. Zhruba od poloviny 70. let se v New Yorku, kde mimo jiné žila početná jamajská komunita, začíná hip-hop etablovat i se svým „toastingem“ – napůl zpěvem, napůl rapem, soundsystémovou kulturou i deejayingem. Mísí se zde se scénou disco klubů (viz kap. 6), jež už v této době byla zavedeným, a také rozvrstveným druhem zábavy. Hip-hopové kořeny však zákonitě nevznikaly v manhattanských diskotékách „na úrovni“, nýbrž v lidových černošských klubech v Bronxu.

Právě v tomto prostředí se pohybovala jedna z nejdůležitějších stylotvorných postav, jamajský rodák Kool DJ Herc působící se svým soundsystémem The Herculoids. S pořádáním parties začal někdy kolem roku 1975 a při pouštění standardní směsi funku a jiných druhů černošské hudby si povšiml, že publikum nejvíc oceňovalo přechodové pasáže jednotlivých skladeb, kdy se hudební proud omezil povětšinou jen na rytmus bicích a basovou linku. Sám o tom říká:

„Hip Hop… Celé to tajuplné dění přišlo z Jamajky. Narodil jsem se na Jamajce a poslouchal tam americkou hudbu. Můj nejoblíbenější umělec byl James Brown. Ten mě inspiroval. Hrál jsem od něho spoustu věcí. Když jsem přišel sem, jen jsem vše uvedl do amerického stylu, aby na to mohli lidi tančit. Všechno cos potřeboval na Jamajce bylo bubnování a basová linka. Stačilo tak najít na nahrávce nějaký break, prodloužit ho a lidi byli nadšeni.“

Ukázal tak místním jejich vlastní hudbu v zcela novém světle. Nechal je ochutnávat rytmickou bohatost funkových skladeb, a učil je zalíbení v rytmu jako vedoucí složce hudebního proudu. Jelikož tyto breakové úseky nebyly příliš dlouhé, přišel s revolučním nápadem. Na „talíře“ položil dvě stejné desky, a když se na první blížil konec breaku, na druhé pod jeho rukama pasáž znovu začínala. Mohl tak tančící dav držet ve varu, jak dlouho chtěl. I k vynálezu rapu přispěl svou trochou do mlýna:

„Celé to začalo [raná hip-hopová scéna] tenkrát, když gangy terorizovaly hodně oblíbených diskoték. Uznával jsem některé členy gangů, protože se mnou chodili do školy. […] Hrál jsem, co se jim líbilo, a respektoval jejich přítomnost, když přišli na moji párty … Provolával jsem věci jako… ‚There goes my mellow Coca La Roc in the house‘, ‚There goes my mellow Clark Kent in the house‘… Lidem se líbil tenhle druh pozdravu a poděkování, když ho slyšeli na párty od přítele.“

Samozřejmě pohled Kool Herca je jen jedním z dalších střípků do mozaiky. Je však nesporné, že právě z tohoto náhodného provolávání hesel, jež se tak posluchačům líbilo, se postupně stala cílená činnost. Hesla se rozrůstala do celých litanií a typ jamajského toastera, jakým byl u Kool Herca MC Coke La Rock, se začal věnovat víc než zpěvu právě téhle formě zábavy, nehledě na to, že mikrofonů se chytli mladí hoši specializovaní přímo na tuto činnost. Natrénováno měli třeba z newyorských parků, kde se po vzoru jamajských Sound Clashes pořádaly v prvních pionýrských letech improvizované rapové a breakdancové „souboje“; velmi populární se stávaly také pouliční párty. Tak byla definována základní tvůrčí dvojice hip-hopové hudby po vzoru jamajských soundsystémů.

DJ a MC, tedy tvůrce hudebního podkladu a rapper. Zpočátku vývoje se jednalo o vesměs improvizační záležitosti, a tak zákonitě, to co posune revoluci od undergroundového podhoubí k masám, muselo nutně následovat. Jako první osvědčila cit pro potenci nové hudby producentka Sylvia Roberts z labelu Sugarhill. Skládá dohromady skupinu mladíků, jež pod názvem Sugarhill Gang vydává v roce 1979 singl Rapper's Delight . Poprvé tak dopravili rodící se fenomén do hitparádových žebříčků a k širokým masám. Nahrávky se prodalo přes 1 milion kusů (některé prameny uvádějí dvakrát tolik), a navždy tak bude držet primát víceméně první rapové desky. Stejného roku také vychází skladba King Tim III (Personality Jock) funky kapely Fat Back Band, ve kterém se rapování jen mihne v několika částech skladby.

Oba počiny však kromě rapu mají se skutečným hip-hopem pramálo společného. Spíše navazují na tuto hudbu a rapování zmíněných Clintonových kapel. Především Rapper's Delight námětově stojí zcela jinde, než uprostřed problémů „ulice“. Jak píše Rodriguez:

„S dnešními rappery měli tihle hoši společného fakt málo. V jejich klipu k Rapper's Delight z roku 1979 jsou světelní hadi několika barev, zpěvák oděn do tesilových kalhot, košile a svetru do V si vesele rapuje o jídle a motelech, za ním skotačí lidské křoví, všichni jsou veselí a smějí se.“

A tak první skutečně kultovní nahrávkou, vymezující definitivně nový žánr, se stala až skladba The Message z roku 1982 další významné postavy rodící se scény. Grandmaster Flash s rapperským sdružením The Furious Five ve svých „rhymes“ vypovídají o nelehkém životě na newyorských ulicích. Používají další důležitý prvek – slangové výrazy černošské komunity, a v klipu se vedle obyčejných pouličních reálií mihne i policejní auto. Posouvá také zvuk k novým tvůrčím možnostem mnohem větším zapojením elektroniky.

To už ovšem máme co do činění s vyhraněnou, mladou, ale svébytnou kulturou, která se mezi těmito dvěma zásadními nahrávkami stihla stabilizovat. Především hudba doznala změn. U Grandmastera Flashe se o rapování starali většinou jiní a on sám se tak mohl věnovat deejayingu. Na dodnes široce používaných gramofonech Technics 1200 svými nápady a technikou posunul vývoj tohoto druhu umění do moderní doby.

„Jako jeden z průkopníků známý pro svoje umění mixovat hudbu (míchal jsem všechno možné od Billy Squireho přes Michaela Jacksona po Thin Lizzy… Od Sly And The Family Stone přes Glenna Millera až po Tchochoskyho…) jsem položil základy… Klíč byl v tom, že jsme mohli použít téměř jakoukoliv hudbu, pokud v ní byl beat… Takže rapper, který se nad tím „vznášel“, mohl do podkladu synkopovat.“

Na pouličních párty a po klubech začal být hip-hop známý už kolem roku 1977. První úspěch zaznamenal nedlouho po debutu Sugarhill Gang, a to s nahrávkou Supperrappin' vzniknuvší za spolupráce rap­perské partičky The Furious Five. Se svým kolegou Grand Wizard Theodorem se prý dodnes pře, kdo první přišel s technikou zvanou „scratching“, tedy rychlým, rytmickým pohybováním desky po talíři tam a zpátky v kombinaci s trhavým pohybem jezdce, vyluzující podivný, ale úžasný chřaplavý zvuk.

Tuto techniku, stejně jako „cutting“, vkládání krátkých i delších sesynchronizovaných úseků z druhé desky do hudebního proudu z desky první, a vlastně celé tehdejší technické novinky deejayingu a mixingu předvedl v legendární skladbě The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel z roku 1981, kde na prostoru sedmi minut zaslechneme hudbu Queen, Blondie , Sugarhill Gang, Furious Five, Sequence a Spoonie Gee.

K seznámení s tím, kam se dnes technika hraní na gramofony posunula, doporučuji remix téhle skladby od mistrů světa v deejayingu, sdružení Scratch Perverts z roku 1999 pod názvem Adventures on the Wheels of Steel (Scratch Perverts Remix) . O tom, že se dvojice gramofonů a mixpult staly novým hudebním nástrojem, nelze pochybovat už  třeba jen na základě poslechu této nahrávky.

O autorovi:
František Kopecký (1977) – absolvoval katedru muzikologie na FF UP v Olomouci a seriál o historii taneční hudby vychází z jeho bakalářské a následné diplomové práce. V současnosti se specializuje na hudební management. Je hlavním organizátorem hudebního festivalu BassDaCastle (www.bassdacastle.com).

Poznámka redakce:
elektronickou a taneční hudbu dlouhodobě využívá jazz jako jeden z možných výrazových prostředků. Seriál s názvem Historie elektronické taneční hudby se sice jazzem nezabývá, ale snaha autora o co nejpreciznější vymezení tématu nepřímo poukazuje právě na ony přesahy taneční a elektronické hudby s jinými styly a žánry – tedy i jazzem.

Obsah: