AUDIO: Historie elektronické taneční hudby - 12. díl - Industriál

Kapitola 12. – Industriál

Také následující styl je málo přehledný a ještě hůř je na tom jeho název. Z mnoha stran uchopitelný výraz industrial music může být ve svém nejširším významu použit takřka na všechnu hudbu vytvářenou pomocí technických prostředků, či hudbu reprodukovanou pomocí techniky. Takto třeba chápe industriální hudbu i jeden z jejích duchovních otců Conrad Schnitzler:

„Industriální je všechna hudba, která vychází z reproduktorů.“

Pokud bychom přijali takový výklad, asi by toto pojmenování muselo stát nad celou populární a vlastně i vážnou hudbou, tedy pokud ji posloucháme doma ze záznamu, nebo na koncertě zesílenou mikrofony. Samozřejmě, industriál má i své bližší vymezení, a budeme se ho držet i v tomto textu. Bohužel ani tak se nám okruh hudby, označované v užším slova smyslu jako industriální, příliš nezpřehlední. Nepochybné je, že za původní industriál je dnes označováno umělecké hnutí probíhající především v Anglii, vzniknuvší kolem roku 1976, a alespoň v hudební části reprezentované tvorbou kapel jako Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire nebo sdružení Come Organisation. Na toto nejvlastnější období industriálu navázala od poloviny 80. let stylová vlna, která se často za industriální hudbu označuje, pro níž se ovšem používá i dle mého vhodnějšího ekvivalentu – electronic body music (EBM). EBM sice mnoha postupů industriální hudby používá, esteticky však vychází přece jen z trochu odlišných předpokladů, a proto ve shodě se samotnými iniciátory původní industriální hudby ponechme toto pojmenování jejímu prvnímu a nejvlastnějšímu období.

V úvodu 9. kapitoly bylo zahájeno pojednání o evropské hudbě přelomu 70. a 80. let výčtem navzájem se mísících stylových označení. Je nepochybné, že industriál má se zbytkem tohoto výčtu nejméně společného, a především svou estetikou směřuje do jiných končin než jsou hitové žebříčky, MTV a bezstarostná zábava konzumních mas. S novou vlnou, či spíše s jejím předchůdcem punkem, má společnou zálibu v programovém hudebním diletantismu a nižší technické hráčské zručnosti, k synthpopu se váže právě až pozdější fáze – electronic body music, která na kořenech industriálu a synthpopu vyrostla. A přirovnání k new romantics? Pokud je jejich hudba považována za melancholickou a smutnou, pak industriál je hudba tvrdá, drsná, hlučná, nihilistická. New romantics s ambientem nemá společného téměř nic, snad jen, že tvůrci používali stejné syntezátory, ovšem pro výrobu naprosto odlišných zvuků.

Industriální hudba nestála nikdy o samotě, a právě jedním ze zásadních znaků celého hnutí je její propojení s ostatními druhy umění – výtvarným, filmovým, literárním a divadelním. Industrialisté navazují také na odkaz uměleckých směrů počátku našeho století a jejich zálibu v performančním umění. S futuristy sice mají společné těžiště zájmu – průmyslový pokrok a industrializaci světa, stojí však v opozici k jejich nekritické fetišizaci techniky. Společně s dadaisty se snaží nalézt estetiku tam, kde ostatní vidí jen ošklivost a šerednost, konvenční hudební struktury nahrazují zálibou v chaosu a hluku, aby tak „antihudbou“ tvořili „antiumění“. Od surrealistů si pak berou společnou touhu zobrazit autentičnost skrz primitivismus – ne náhodou se surrealistické filmy často objevovaly jako doprovodné projekce, třeba u Cabaret Voltaire. Významným zdrojem také byla americká sdružení Bauhaus a Fluxus a tabu bořící performance 60. let, při kterých snahu o prolomení psychologických bariér a návrat k šamanismu a rituálům doprovázelo kuchání mrtvých zvířat, sebepoškozování a výrazný sexuální podtón.

Také proto vždy industriální umělci upřednostňovali živé koncerty – performance před záměrným nahráváním dlouhohrajících alb. Zprostředkovatelem jejich uměleckých idejí tak nebyla jen hradba hluku hrnoucí se na posluchače z pódia, ale také projekce, jevištní happeningové akce, vizuální vzhled pódií i plakátů. Tvůrci se nesdružovali do kapel, ale spíš do jakýchsi multimediálních organizací, přičemž výsledkem jejich činnosti nebyly jen vlastní hudební výtvory, ale třeba i konceptuálně pojatá dlouholetá vydavatelská činnost, interview pro tisk či stylizace svých mluvčích. Josef Vlček v kapitole „Industriální rock“ knihy „Hudba na pomezí“ řadí industrialisty do konceptuálního umění a přisuzuje jim roli rockové avantgardy druhé poloviny 70. let:

„…všechny tyto [konceptuální] soubory považují za hlavní cíl zvukový obraz (kombinovaný často s dalšími médii, nejvíce s filmem), který má – jak říká Chris Burden – „materializovat ideu“. A protože dnešní doba nedává šanci, aby otisk skutečnosti a její zpětná rekonstrukce byla ve svém obsahu celistvá, materializace probíhá v útržcích. Místo pevného systému vztahů přichází jen jeho malá část – čin, gesto, póza, akce.“

To však nijak neoslabuje smysl a sdělnost takovýchto akčních prezentací vlastních idejí. Industrialisté používali záměrnou taktiku šoku, aby zachytili vzrůstající disproporce mezi technickým rozvojem, vše válcujícím konzumním způsobem života, a pocity člověka, jenž se v takovém světě přestává orientovat, ztrácí svůj žebříček hodnot, a stává se jen jakýmsi dálkově řízeným robotem. Na jedné straně vzrůstající blahobyt, na druhé straně masové sebevraždy a genocida probíhající na mnohých místech planety. Takový černý obraz naší společnosti v mnohých lidech musí vyvolávat pocity strachu, úzkosti až šílenství. A právě tyto stavy se mimo jiné snažili industriální tvůrci v posluchačích-divácích vyvolat. Ovšem nejen aby je deprimovali, ale zároveň jim poslechem industriální hudby a doprovodnými vizuálními zážitky pomohli se od těchto tenzí očistit.

Come Organisation jako sdružení tří souborů Come, Leibstandarte SS a Whitehouse přišlo právě s koncepcí založenou na rozpolcenosti lidské duše v tom, že si uvědomuje společenská pravidla a morálku, zároveň je však fascinována jejich překračováním. Někde na dně číhá hladová touha po zlu. Whitehouse, jako jediná součást vystupující na veřejnosti, na propagačních letácích zobrazovala například mrtvolu s uřezanou hlavou, a při koncertech a v doprovodných brožurách své posluchače zásobovala texty o nacismu, masových vrazích, hromadných sebevraždách, znásilňování, kanibalismu a jiných nechutnostech. To vše v hradbě neorganizovaného elektronického hluku o maximální hlasitosti.

Až po nezbytném úvodu se můžeme dostat k jádru naší industriální sondy, k samotné hudbě. Industriální hudebníci potřebovali na podporu výše uvedeného co nejekvivalentnější způsob hudebního vyjadřování.

„Většina hudby má vznešené poselství o tom, že vesmír je v podstatě laskavý, a pokud se v něm vyskytuje smutek nebo tragično, jsou tyto jevy vysvětleny v rovině nějaké vyšší harmonie. Hluk tento světonázor komplikuje. To je důvod, proč se hlukové kapely stále a pouze zabývají náměty antihumánních extrémů jako jsou ponížení, posedlost, krutost a traumata.“

Tak se hluk stal nejvlastnějším vyjadřovacím prostředkem v mnohem agresivnějším pojetí, než jak ho chápal Luigi Russolo. Jednoduché, ale zároveň právě díky technickému pokroku stvořené tónové generátory, syntezátory, bicí automaty a elektrické kytary zapojené přes elektronické krabičky zdrsňující jejich zvuk k nepoznání. Kombinace těchto hlukově-zvukových zdrojů pak vytváří neorganizovaný proud emocionálního hluku, valící se na posluchače pokud možno s hlasitostí na hranici bolesti. V kombinaci s vizuálními prožitky nás tak mohou tyto hluky dovést až do jakési nové dimenze vědomí.

„Primitivní hluk má mít podle některých teorií magický obřadní smysl – stává se tudíž obloukem, jímž se člověk vrací do mystického světa primitivních civilizací. Odtud také častá tendence k zakládání "náboženských sekt“ kolem některých industriálních souborů nebo různé blasfémie křesťanství, které je chápáno jako začátek konce civilizace.„

Představitele první vlny industriální hudby tvoří pestrá a nepřehledná směsice nejrůznějších sdružení a projektů, nebo spolky skutečně připomínající svou činností sekty. Navíc jen několik z nich má co dočinění s naším tématem – historií taneční hudby, a tak v našem hledáčku zůstanou jen ty kapely, které záhy do těchto hlukových improvizací začali zapojovat alespoň nějaké "přízemnější“ strukturní momenty a také rytmické vzorce inspirované německým kraut rockem. I industriální scéna jen o několik let později prošla stejným procesem jako jejich němečtí kolegové.

Throbbing Gristle [Chvějící se chrupavka] jsou vůbec nejvýznamnějším souborem industriální scény druhé poloviny sedmdesátých let. Vznikli z performančního sdružení Coum Transmissions, jejichž pódiová vystoupení byla kombinací monologů promlouvaných do koláže elektronicko-akustických zvuků a „oplzlých, násilnických šaškáren“ s motivy sexu a rituálů. Popularitu jim zajistilo skandální umělecké show Prostitution v londýnském klubu I.C.A. Krátce po něm si roku 1977 mění jméno na Throbbing Gristle, a o rok později zakládají nezávislý label Industrial Records, jemuž celý styl vděčí za své jméno. Na této značce vyšla kromě prvních nahrávek Cabaret Voltaire či Monte Cazzazy i alba, která Throbbing Gristle stihli vydat do svého rozpadu v roce 1981. Kapela podobně jako spřízněné projekty kladla důraz především na koncertní činnost, a tak jsou čtyři LP desky, jež můžeme považovat za řadové, tvořeny vždy z poloviny koncertním záznamem a z poloviny studiovou improvizací. První album nese dokonce název The Second Annual Report , a dá se skutečně považovat za jakousi výroční zprávu činnosti souboru. Následující alba D.O.A. (1978), 20 Jazz Funk Greats (1979) a Heathen Earth (1980) už ukazují stále větší zapojování rytmických vzorců a dokonce diskotékových postupů. Jejich singl United se dokonce stal diskotékovým hitem. Toto směřování rozdělilo kapelu na dva tábory. Kytaristka Cosey Fanni Tutti a klávesista a programátor Chris Carter dále pokračovali v této technopopové linii s kapelami Chris&Cosey a C.T.I. Peter Christopherson (pásky, trubka) se přidal k multimediálnímu projektu Coil, zpěvák, baskytarista a houslista Genesis P. Orridge pokračoval v aktivitách ve sdruženích Psychic TV a Temple ov Psychick Youth. Kapela však kompletně zaznamenala všechny své pódiová vystoupení, a tak se počet dodnes vydaných nahrávek utěšeně rozrostl. Filozofickou misi Throbbing Gristle popsal Orridge:

„Jejich poslání? Rozbít růžové brýle, kterými se společnost a jednotlivci chránili před drsnou realitou života, šokem jako druhem zábavy (nebo dokonce šokováním místo zábavy) ochromit lidi, kteří přijali televizní, zatraktivněné násilí a hrůzu jako realitu (syndrom „holocaustu jako mýdlové opery“), znovu obnovit pravdivou perspektivu a skutečnou bolest vrátit zpět jako součást utrpení.“

Podobným zapojováním (v původním smyslu) tanečních rytmů se nechala uhranout kapela, která od čistě industriálních začátků přešla přes koketérii s punkovými a funkovými podněty až k housu konce 80. let, a v letech 90. se s vervou pustila do prozkoumávání všech nových možností, jež sebou taneční revoluce přinesla. Možná i pro tyto relativně časté stylové proměny patří dnes Cabaret Voltaire k nedoceněným kapelám, a často se na jejich přínos jako jedné z velmi důležitých skupin industriální a elektronické hudby zapomíná. Trio ve složení Richard H. Kirk (kytara), Stephen Mallinder (baskytara, zpěv) a Chris Watson (pásky, efekty) si do svého názvu vypůjčilo jméno již vzpomenutého curyšského kabaretu, kde byl sepsán dadaistický manifest. Vznikli v anglickém Sheffieldu roku 1973, a také jejich vystoupení v raném období byla především performanční záležitostí, v hudební složce doprovázená kombinací z pásu pouštěných rytmických patternů a posbíraných konkrétních zvuků, za doprovodu zcela volných hlukových improvizací živých nástrojů. K prvnímu nahrávacímu kontraktu se dostali až v roce 1978, a přibližně od té doby můžeme sledovat postupný přerod jejich tvorby.

Punkové a krautrockové vlivy přidaly jejich hudbě více rytmu a tanečnosti, a tak v roce 1983 už jsou jejich singly Sensoria a James Brown nahrané s ex-klávesistou Soft Cell Davem Bellem klubovými hity. Ač se postupně v Anglii stávali kultovní kapelou, jeden z jejich nejvýznamnějších počinů, album The Covenant, the Sword, And the Arm of the Lord (1985) se dočkalo většího zájmu kritiků než kupujících. Po dalším tanečně – industriálním albu Code, na kterém spolupracoval i Adrian Sherwood, se kapela na nějaký čas rozpadla. Její návrat v roce 1990 už na desce Groovy, Laidback, and Nasty pomáhal představovat Británii jednu z možností uchopení podnětů chicagského housu.  Na přelomu osmdesátých a devadesátých let pak Richard H. Kirk založil s DJ Parrotem duo Sweet Exorcist a stál u zrodu významného labelu Warp Records. Skupina se naposled výrazněji připomněla v letech 1993 a 1994 trojicí instrumentálních ambientně tanečních alb. Cabaret Voltaire svého času v propojení industriálních a tanečních podnětů předběhli dobu, a za to jim může celá budoucí scéna electronic body music vděčit. Až kapely jako Ministry, Skinny Puppy nebo Clock DVA pak slavily s touto kombinací celosvětové úspěchy.
 

Nehudební zdroje hluku

Ještě jsme se nezmínili o jednom rozměru industriální hudby. Často se při výrobě své hudby nespoléhala jen na akustické a elektronické nástroje, ale také na zcela nehudební zdroje hluku, jako byly nejrůznější vrtačky, cirkulárky, betonové míchačky a dokonce tovární stroje. Josef Vlček ve výše zmíněné stati cituje výstižnou definici jednoho z industrialistů:

„Hippies obsadili přírodu, rockeři město a punkové sídliště. Nám nezbývá nic jiného než přístavní doky, tovární haly a nádvoří.“

Kapela, která tuto industriální „musique concrete“ nejvíc proslavila, pochází z Německa a jmenuje se Einstürzende Neubauten [Bortící se novostavby]. Ke svým legendárním koncertům si ve svých počátcích vybírala nejrůznější tovární haly, a návštěvníky masírovala avantgardním mixem zbustrovaného hřmotu kytar, zpěvem hraničícím s neposloucha­telností, a rytmickou sekcí sestávající z nejrůznějších stavebních materiálů, průmyslového odpadu, pracovních nástrojů a ručních i těžkých továrních strojů. Sami členové pak ze všech těchto ingrediencí vlastnoručně sestavovali obskurní „hudební“ rytmické nástroje. Soubor vznikl roku 1980 sice už po hlavní raně industriální vlně, stal se však stejně jako Cabaret Voltaire spojnicí s pozdějším EBM hnutím. Nejvýraznějším členem je zpěvák a kytarista Blixa Bargeld, i u nás známý ze sólových pražských performančních představení. Spolu s dalšími čtyřmi členy začali tradičně jako performanční uskupení, a zpočátku jejich tvorba mezi fanoušky kolovala na směsi demokazet a singlů, včetně EP desky Schwarz (1981) až po LP debut Kollaps z roku 1982 . Jana Kománková v Rock&Popu toto rané období hodnotí takto:

„… pravděpodobně nebyli první skupinou, která ,hrála' na železný šrot, plastové kanystry a natáčela v akusticky zcela netušených prostorech. Byli ovšem první partou, která tomu dala tvar: jakkoli šílený byl jejich skřípot, šramot a rachot, vždycky to nakonec byla opravdová písnička. Debutová deska Kollaps je tedy na jednu stranu naprosto šílená, na druhou ale zcela ,rozumná'. Je to, díky formě, jež jí neschází i díky divným, ale sdělným textům, opravdová výpověď a ne pouze zvukový experiment.“

Také oni však během let svůj projev zcivilňovali, přidávali tanečních rytmických prvků, a posunuli se z pozic, kdy během svých raných koncertů o sobě dávali vědět ničením pódiového zařízení a s tím spojenými násilnostmi. Blixa Bargeld také na několik let převzal post kytaristy v doprovodné kapele Nicka Cavea Bad Seeds, a s tvůrčími přestávkami dovedl svoji kapelu až do devadesátých let, kde na posledních albech Ende Neu (1998) a nejnovější Silence Is Sexy (2000) najdeme vedle tvrdších dance-industriálních skladeb i téměř lyrické, klasickými nástroji a decentními samply podložené písně.

Industriál jako umělecký jev je složitý úkaz, v hlubší analýze překračující zcela rozměr tohoto textu. Dokázal šokovat v době, která byla šoky naplněná, ve spojení různých druhů umění přinesl svérázný fenomén, který o notný kus rozšířil hranici artificiality. Pro budoucí taneční hudbu má tak bezprostřední význam jen jeho úzký výsek – zapojování elektronických nástrojů do hudební složky industriálních performancí. Tyto rané experimenty, jež vytvořily pevnou živnou půdu pro celý rozlehlý styl electronic body music, a jež přeneseně inspirovaly i temnější odnože budoucího techna a heavy metalu, měly zásadní přínos v tom, že ukázaly elektronické nástroje nejen jako zdroje jednoduchých a optimistických melodií a rytmů synthpopu, nejen jako zdroje zasněných, táhlých ploch ambientu, ale i jako zdroje těch nejdrastičtějších, nejkakofoničtějších a uširvoucích zvuků a barev, exaltujících naše vědomí i podvědomí do zatím neznámých končin. Toto rané období samozřejmě nemohlo trvat věčně. Lidská touha nalézat ve věcech řád (zde tedy v hradbě hluku hudební strukturu), stejně jako sílící fenomén rytmu jako základní složky hudebního výrazu, udržely při životě jen určité prostředky původních idejí industriálu. Hřmotné hluky zůstaly, ovšem přece jen přetavené do stravitelnější podoby, rozstřihané do opakujících se smyček a spojené se šlapajícím rytmem. Dlouhé improvizace bez záchytného bodu pak vystřídala písňová struktura.

O autorovi:
František Kopecký (1977) – absolvoval katedru muzikologie na FF UP v Olomouci a seriál o historii taneční hudby vychází z jeho bakalářské a následné diplomové práce. V současnosti se specializuje na hudební management. Je hlavním organizátorem hudebního festivalu BassDaCastle (www.bassdacastle.com).

Poznámka redakce:
elektronickou a taneční hudbu dlouhodobě využívá jazz jako jeden z možných výrazových prostředků. Seriál s názvem Historie elektronické taneční hudby se sice jazzem nezabývá, ale snaha autora o co nejpreciznější vymezení tématu nepřímo poukazuje právě na ony přesahy taneční a elektronické hudby s jinými styly a žánry – tedy i jazzem.

Obsah: