zpět na seznam článků

Návod, jak založit e-jazzovou kapelu

Před třemi lety jsem měl příležitost prohlédnout si v depozitáři Popmusea v Praze pozůstalost jedné z největších osobností českého předlistopadové jazzu – Karla Velebného. Díky tomu jsem pochopil jednu důležitou souvislost…

jak-zalozit-ejazzovou-kapelu/Karel_Velebny.jpg

Karel Velebný jako součást Divadla Spejbla a Hurvínka.

Kdybychom ho neměli, je dost možné, že by nyní nebyla v Česku tak kvalitní (i když ve světě nepříliš známá) jazzová scéna. Právě Velebný totiž vychoval většinu těch, kteří dnes předávají své hudební zkušenosti nastupující jazzové generaci v rámci Ježkovy konzervatoře, různých jazzových dílen atd. V 60. letech se mu spolu s několika nadšenými muzikology podařilo ochránit jazz pozoruhodnými taktickými kličkami před hloupou a jazzu nepřející kulturní politikou komunistického Československa. Velebný byl rovněž velmi literárně činný (mimochodem je to právě on – a teď pozor[!] – kdo jako Dr. Evžen Hedvábný objevil v Liptákově bednu Járy Cimrmana) a ve stohu jeho ručně nebo na psacím stroji psaných textů různého charakteru najdeme asi tři stránky s titulkem „Návod, jak založit jazz club“. Dnes už fungující jazz cluby máme, i když se trochu liší od Velebného představy velkých dřevěných beden od čehokoli namísto stolů atd. Možná, že je formulace, kterou Karel Velebný zvolil v názvu svého pojednání, předzvěstí pro to, co se má stát, možná ne. Do dalších řádek je vložen návod, jak založit e-jazzovou kapelu.

Jak tedy založit e-jazzovou kapelu? Je několik způsobů. Buď si někdo z členů jazzové kapely rozumí natolik s elektronikou, že ji při hře začne využívat, nebo jazzový hudebník přizve elektro-hudebníka a naopak (pokud tedy mluvíme o situaci, kdy spolu chtějí hrát jazzman a „elektrista“; DJové, kteří čistě „jen“ samplují nahraný jazz jsou jiná kapitola). Avšak velmi často není spolupráce navázána, i když by byl zájem na obou stranách. Kvalitní spolupráci reprezentují například notoricky známé nahrávky – např. Davisovo posmrtně dokončené album Doo Bup, dále desky Truffaze či Molvaera. V elektronickém hudebním světě snad každý slyšel např. o Cinematic Orchestra, St. Germainovi či US3. Mezi oběma světy však často chybí most a na vině je přitom ve většině případů pouze malá informovanost.

Protože na internetu lze najít bezpočet rad, jak vytvářet e-hudbu, následující informace jsou určeny hlavně počítačovým hudebníkům, kterým se líbí jazz, kteří skvěle ovládají digitální editaci zvuku a hudby, ale nemají základy hudební nauky, anebo se už s hrstkou nezbytné hudební teorie poprali, ale hrát jazz si netroufají. Zde se pokusíme dokázat, že hudebník-elektronik si s jazzmanem může výborně zamuzicírovat pomocí toho, co umí na svém hard- and softwaru, a toho, co se dozví níže. Z „nových“ informací vybíráme v podstatě to, co jsou schopni zvládnout žáci druhé třídy na základní škole díky znalosti pár akordů a jednoduchému notovému zápisu (stejnému, jako např. v notoricky známém zpěvníku Já písnička).

Ještě něco málo k hardwaru a jdeme na to (informacím o hudebním softwaru se nebudeme nyní věnovat, internet je jimi přímo přeplněn). Vedle základního vybavení, jakým je spolehlivý počítač (nejlépe Apple Macintosh), kvalitní zvukové karty a reproduktory, které nelžou(!) (pouze sluchátka, i ty nejkvalitnější, jsou vždy málo), budeme potřebovat midi klávesnici nebo elektrickou kytaru (či baskytaru).

Forma

Je paradoxem, že většina jazzu (i toho nejsložitějšího) vychází z velmi jednoduchého notového zápisu. Jak už jsme naznačili výše, můžeme se s ním seznámit např. ve zpěvníku Já písnička. Nyní se podrobněji podívejme na to, jak by asi naložili jazzmani – např. hráč na novodurovou flétnu ze záchodové roury Jiří Stivín a kytarista Rudolf Dašek – s lidovou písničkou Kočka leze dírou (mnohé nám to poodhalí):

Kočka leze dírou

Podle počtu taktů možná usoudí, že tato písnička je velmi krátká (i pro zaplnění standardního minima dvou až tří minut pro populární hudbu, natož pro jazz, kde bývají skladby delší), a proto ji na začátku alespoň třikrát zopakují (celkový počet 7 taktů se zvýší na 28 a skladba začíná pomalu nabývat). Aby to nebyla nuda, každé opakování bude jiné. První tři takty hraje melodii písně samotná flétna a od čtvrtého taktu začne hrát kytara akordy (díl a1). Ve prvním opakování hraje kytara akordy už od začátku, ale Stivín hraje na flétnu jenom první dva nebo tři tóny z každého taktu (díl a2). V druhém a třetím opakování pak oba hudebníci hrají Stivínovu zkrácenou verzi v unisonu (díl a3); pozn. unisono je nejjednodušší způsob hry s více hudebními nástroji, kdy nástroje hrají stejnou melodii na stejném tónu. V posledním opakování se po taktech střídá flétna s kytarou na způsob otázka odpověď – tj. jeden takt zahraje flétna, jeden takt kytara, jeden flétna, jeden kytara atd. (díl a4).

hudební forma

Oba hudebníci se také domluví, že po úvodních čtyřech opakováních (tedy 28 taktech – díl A) bude následovat hudební plocha dlouhá čtyřikrát 28 taktů (díly: b1, b2, b3 a b4) – tedy 112 taktů (díly: B', B'', B''' a B''''), v níž bude hrát kytarista stejné akordy a ve stejném pořadí, jak za sebou šly v předešlých 28 taktech na začátku. Opět, proto aby to nebyla nuda, byly v jazzu vyvinuty mnohé způsoby, jakými se akordy mohou hrát (je zbytečné se tím nyní zabývat), a kytarista Dašek tyto způsoby podle citu improvizovaně využívá v celé skladbě. Nad akordy se pak rozvíjí Stivínova košatě improvizovaná melodie Způsobů, jak improvizovaně tvořit melodii, je mnoho a zase se jimi nebudeme zabývat – jde totiž o poměrně složitou záležitost – poznamenejme jen, že Stivín, stejně jako Dašek museli improvizaci mnoho let tvrdě trénovat. Mezi tím ještě stihne Jiří Stivín vyměnit novodurovou rouru za saxofon a zpět. Aby se skladba nerozplynula v improvizaci a aby se v ní posluchači ani hráči neztráceli, oba muzikanti se dohodli, že počínaje stotřináctým taktem zahrají opět úvodních 28 taktů úplně stejně jako na začátku a skladbu ukončí (tedy opět díl A) . Mohli by ale také obdobným způsobem pokračovat dál – dle libosti.

hudební forma

Na tomto příkladu vidíme, jak jednoduše vzniká „klasický“ jazz. Muzikanti si často pouze před koncertem domluví pořadí sól (tzv. chorusů) a umístění základních témat (v našem příkladě to byla lidová písnička), popř. úvodu, meziher a závěru ve skladbách. Protože pro žádného jazzmana není obtížné zapamatovat si více podobných jednoduchých zápisů, může být jazzová kapela sestavena i z muzikantů, kteří se před koncertem ještě nikdy neviděli. Podmínkou je, aby všichni zúčastnění vylovili ze své paměti pár známých skladbiček, které si pak budou schopni a ochotni zahrát.

V případě „elektro“ jazzu může být situace ještě jednodušší, a to z vícero důvodů. Autor počítačové muziky je totiž víceméně v roli osoby, která si určuje podmínky. Vytvoří si na počítači pevný základ v délce tří, pěti, deseti atp. minut, jehož se pak všichni zúčastnění při hře drží (výhodou pro „elektromuzikanta“ je to, že si snáz zapamatuje vlastní hudbu; jazzman si bez problémů a rád zapamatuje jakoukoli hudbu, která se mu bude líbit). Další zjednodušení spočívá v tom, že skladby mohou být podloženy po celou svou délku pouze jedním nebo dvěma akordy a hudba přitom nemusí kvalitativně strádat (záleží na šikovnosti každého; samozřejmě počet, pořadí a volba akordů je otázkou individuálního vkusu skladatele,nikoliv zkostnatělých pouček). Složitá akordika může být nahrazena barevností a chytrým seskládáním široké palety elektronicky tvořených a upravovaných tónů a zvuků. Je však vhodné, aby se jednotlivé skladby svým akordickým základem alespoň trošku lišily.

Akordy

Akordy představují jednu z nejdůležitějších součástí jazzu. Jsou jakýmisi pravidly, která jazzmani při improvizaci často rádi dodržují, jelikož jim zajišťují jisté bezpečí v dalším, nově improvizovaném hudebním předivu. Proto je jazzový hudebník schopen hrát jazz s počítačem bez problémů až v okamžiku, když v počítačové hudbě nalezne pravidelně se opakující sled akordů. Proto všichni programátoři elektronické hudby, kteří chtějí své výtvory spojit např. s živou jazzovou trubkou, musí primárně vkládat do skladeb pravidelný a neustále se opakující akordický sled. Pro ty, kteří zatím nepřišli do kontaktu s naukou o akordech, jejich tvořením a spojováním (tzv. harmonií), jsou zde některé základní informace (pokud by vám následující výklad akordů přišel i tak dost složitý, nemusíte ho číst, stačí, když používáte ve skladbách jeden, dva a více opakujících se pěkných tónových souzvuků tj. akordů):

Obecně za akordy považujeme souzvuky nejméně tří tónů. Do počítačové hudby jsou pak implantovány nečastěji pomocí elektrické kytary anebo midi kláves. Popisu akordů pro kytaristy se věnuje mnoho pojednání a příruček na internetu, též v podobě různých (často freewarových) výukových programů, jakož i v knižní podobě. Proto se jim zde nevěnujeme dopodrobna. Pokud se však již kytarista vyzná v akordových značkách, bude pro něj následující text „malinou“. Naše pozornost tedy nyní bude směřovat více k majitelům (nebo budoucím majitelům) midi kláves. Za nejzákladnější akordy můžeme označit následujících 24 akordů – 12 tzv. durových a 12 tzv. mollových akordů:

Durové akordy

mollové akordy

U mollových akordů funguje ještě jiná označovací praxe, kdy se za název akordu přidává namísto písmena „m“ spojení písmen „mi“ (tedy místo Dm se občas píše Dmi atd.). Nutno říci, že všeobecně panuje mnohem širší nejednotnost v praxi akordových značek, než zde byla naznačena.

Tím se dostáváme k systému označování akordů. Možná jste si všimli, že při našem výčtu postupoval nejnižší tón akordu tzv. prima od jednoho akordu k druhému vždy nejmenším možným způsobem – tedy o půltón. V oktávě (v prostoru např. od tónu C k nejblíže vyššímu tónu C) se nachází 12 stupňů. Graficky můžeme tento půltónový postup a s ním spjaté názvosloví vyjádřit následovně (poznámka: grafické znázornění i názvosloví tónů nacházejících se klaviatuře na černých klávesách má běžně dvě označovací varianty, např. Cis a Des – zní stejně, ale označujeme je dvojím způsobem):

tóny - chromatická stupnice

Od každého z těchto tónů se pak tvoří akordy. Vezměme nyní první tón ze stupnice, tedy C, a modelově si na něm ukažme, jak můžeme vytvořit akord a dále s ním pracovat:

práce s akordy

Příklad č. 1 je základní tvar akordu C dur (značka: C), tak jak jej známe z výše uvedeného přehledu akordů: C Dur. Příklady č. 2, 3 a 4 pak poukazují na výjimky, ve kterých není splněna podmínka, aby se akord skládal minimálně ze tří odlišných tónů – my zde totiž za akord považujeme dvojzvuk nebo samostatný tón. Jde to pouze ve dvou případech. Buď je z trojzvuku odebrán prostřední tón (př. č. 2) C Dur bez tercie, anebo jsou odstraněny oba vrchní tóny (př. č. 3) C Dur - prima a zůstává jen základní tón. Samostatný základní tón je také možné zdvojit v oktávě (př. č. 4) C Dur - oktáva (oktávové zdvojení).

Příklad č. 1 je základní tvar akordu C dur (značka: C), tak jak jej známe z výše uvedeného přehledu akordů: .Příklady č. 2, 3 a 4 pak poukazují na výjimky, ve kterých není splněna podmínka, aby se akord skládal minimálně ze tří odlišných tónů – my zde totiž za akord považujeme dvojzvuk nebo samostatný tón. Jde to pouze ve dvou případech. Buď je z trojzvuku odebrán prostřední tón (př. č. 2), anebo jsou odstraněny oba vrchní tóny (př. č. 3) a zůstává jen základní tón. Samostatný základní tón je také možné zdvojit v oktávě (př. č. 4).

Pokud máte v úmyslu vytvořit ve skladbě melodii, je dobré skládat melodii s plným zněním akordu. Potom, až je melodie hotová, můžete z akordu odebírat tóny! Zabráníte tak nechtěným falešným souzvukům, které byste jinak sluchově nerozpoznali. I když se díky odebraným tónům žádná nepatřičnost ve vytvořeném základu neděje, improvizující jazzman počítá se všemi tóny akordu a může je ve svých sólech použít. Zde by pak mohlo docházet k oněm nechtěným situacím. Na druhé straně, jazz se tzv. disonancím (nelibozvučně znějícím souzvukům) nevyhýbá a často je vědomě vyhledává, takže propojování akordů, melodie a improvizace příliš strnulé být nemusí. Avšak všeho s mírou! Pokud tedy není k dispozici větší suma teoretických znalostí o hudbě, lze odposlouchat možnosti hudby z nahrávek – zkrátka využívat co nejvíce svůj vlastní sluchový orgán.

Tóny akordu mohou být hrány současně (př. č. 1–4) nebo postupně (př. č. 5–7), je ovšem důležité, aby se daný akord objevoval pokaždé na stejném místě v opakujícím se sledu akordů skladby. V opačném případě by se mohli improvizující hráči při hře ztrácet.

Jako nositele harmonie (akordů) je možno využít jakýkoliv hudební nástroj (nemusí to být pouze tradiční hudební nástroj, ale i počítačem generovaný instrument, který však musí vyluzovat tónové zvuky – nikoli tedy šumy a šramoty). Nejčastěji se využívá basa a jí podobné nástroje (pokud jsou tedy tóny akordu hrány po sobě – jde o tzv. „akordické rozklady“ či „rozložené akordy“). Pokud jsou tóny akordu hrány zároveň, může je rozeznít jeden nástroj, a také se mohou o jednotlivé tóny akordu rozdělit víceré nástroje.

Metrum a forma

Když se vrátíme zpět k notovému zápisu písně Kočka leze dírou a ke způsobu, jakým s touto písní možná někdy naložili jazzmani Jiří Stivín a Rudolf Dašek, pochopíme význam metra. Metrum je velmi cennou pomůckou pro orientaci ve skladbě. Všichni hudebníci se s metrem jistě setkali, ať vědomě, či pouze podprahově. Nejčastěji se asi setkáváme s 4/4 (čtyř čtvrťovým) metrem. Říkáme např.: „ta skladba je na čtyři“ a myslíme tím, že má čtyři beaty, nebo že je ve čtyř čtvrťovém taktu. Metrum často vnímáme při poslechu rytmičtější taneční hudby, když si např. nohou poklepáváme do rytmu (přesněji řečenou do taktu). Metrum obvykle přirozeně cítíme, takže pro tuto chvíli opět platí, že nemusíte složitě louskat následující řádky, jestli vám přijdou složité.

Pro dobrou přehlednost a komunikaci s jazzmanem ve složitějších hudebních strukturách bychom měli uvažovat, jak v souvislostech harmonických, tak také v metrických. V notovém zápisu je metrum značeno hned v úvodu za houslovým (nebo jiným) klíčem dvěma číslicemi (např. dvě čtyřky) nad sebou; dále pro přehlednost jednoduchými taktovými čárami uvnitř skladby a jednou dvojitou čarou na závěr za účelem vyznačení konce skladby.

Je dobré si vlastní skladbu roztaktovat. Nemusíme přitom používat notový papír. Plně postačí papír obyčejný. Roztaktování učiníme následovně. Po celou délku skladby počítáme podle jejího tempa a rytmu do čtyř (raz, dva, tři, čtyři, raz, dva, tři, čtyři atd.; dobré je říkat v duchu či nahlas místo „čtyři“ „čtyř“, nepletou se pak doby) a za každou čtvrtou dobou vyznačíme na papír jednoduše čáru – taktovou čáru. Vznikne nám tak obraz o celkovém rozsahu skladby. Dále takty očíslujeme, vyznačíme do nich na správná místa akordové značky a zvýrazníme taktové čáry, na jejichž rozhraní končí jeden akordický sled a druhý začíná. Dále označíme místa, v nichž chceme, aby jazzmani hráli naučené pasáže, a také ta, kde mají místo pro improvizaci, nebo kde naopak hrát nemají vůbec. Takto rozvržený obraz skladby se nazývá „forma“.

Také není od věci být po vytvoření „základu“ nebo-li „aranžmá“ (jak je libo) připraven učinit pár změn do hotového tvaru podle návrhů přizvaného jazzmana. Vy naopak můžete mluvit jazzmanovi do jeho hraní. I když je každý přesvědčen o dokonalosti a genialitě svých hudebních projevů, není špatné za účelem společného výsledku učinit pár kompromisů. Každý má totiž trochu jiné představy a muzikanti v kapele si do svého hraní občas prostě kecají :-)

Závěrem

Snad tento text pomůže hudebníkům s laptopy, desktopy i hardwarovými syntezátory v jejich snaze tvořit kvalitní hudbu. Spojení se světem jazzu sice není lékem proti špatnému hudebnímu vkusu, ale je to jedna ze zajímavých a neprobádaných cest skýtající dosud nevytěžený potenciál.

Tento text se pokusil velmi stručně přiblížit některé části hudební teorie a opravdu jenom na nejzákladnější úrovní propojit dva hudební světy – svět jazzu a svět elektroniky – tak, aby mohly častěji fungovat dohromady. Některým záležitostem, jako jsou rytmus, melodie, stupnice, tóniny atd., zde nebyl věnován třeba ani řádek. Občas se dá totiž spolehnout na intuici, cit a přirozenou sluchovou zkušenost muzikantů – hráčů na hudební elektroniku, kteří si už stihli více méně sámi vytvořit obraz o hudbě prostřednictvím vlastní posluchačské a muzikantské praxe. Pokud by však kdokoli objevil ve výkladu nějakou nesrovnalost, zde je pár odkazů na literaturu, která zcela jistě zasytí sebevětší hlad po informacích z hudební teorie:

Zenkl Luděk: ABC hudební nauky. Praha 2000

Grigová Věra: Všeobecná hudební nauka. Olomouc 2005

Velebný Karel: Jazzová praktika I a II. Praha 1967 a 1978

Šolc Milan: Tajemství akordových značek. Praha 1989

Václav Vraný

autor článku

Diskuse k článku