zpět na seznam článků

AUDIO: Historie elektronické taneční hudby – 2. díl – PRAVĚK AŽ 1990

Kapitola 2. – První střípky

O ničem jiném z taneční hudby se neví tak málo, jako o tom, kde se tady vůbec vzala, a kdy vlastně vznikla. Už to, že její počátky jsou umísťovány do období mezi rokem 1990 a pravěkem, o něčem svědčí. Samozřejmě trochu přeháním, ale v rozhovorech s tvůrci i v hlubokomyslných promluvách návštěvníků houseparties se docela často objevují výpovědi typu:

Pohanské rituály primitivních kmenů byly jistě jednou z důležitých inspirací house a techna. Dokonce mu zpočátku dodávaly prvky mýtu, kolektivní fyzické a psychické vnímání rytmu bylo obřadem, společné naladění čímsi spiklenecky nadpozemským.

Věřím tomu, že lidé na parketu procházejí společnou mystickou zkušeností.

Je to návrat k rytmům pravěkých šamanů, kteří bubnováním a pohybem loučí dostávali jeskynní obyvatele do transu, vracíme se k myšlení přírodních národů.

Zda je to jejich racionální úsudek, nebo si zrovna pomohli něčím tyto obzory „odkrýt“, ponechávám na zhodnocení jiným.

O vzniku té současné taneční hudby můžeme samozřejmě vážně uvažovat až někdy od poloviny 80. let. Pro nás však bude ústředním tématem právě přehled celého předchozího vývoje kořenů taneční hudby, a podíváme se i na události, jež s ní nemají sice na první pohled nic společného, jsou však mezníky a dokladem dlouhé a zajímavé cesty. gramofonTu museli vyšlapat neúnavní vynálezci, technici, umělci a skladatelé, bez nichž bychom asi přece jen nebyli tam, kde jsme dnes – uprostřed jedné pořádné velké taneční párty.

Většina článků, knih a internetových zdrojů o historii taneční, potažmo elektronické hudby umisťuje časově své první řádky někam na počátek 20. století, ale například na jedné takové internetové stránce nalezneme v prvním řádku tabulky „History of Electronic Music Index“ údaj 2800 let před naším letopočtem a jméno King Fang Ho Tcheng-Tina, jenž jako první zaznamenal 53-tónovou oktávovou škálu a předvídal naši dvanáctitónovou. Dále jsou zde zmiňováni například Francis Bacon a jeho „New Atlantis“ z roku 1624 – utopická kniha, kde popsal futuristické „sound houses“. Mozart, Haydn a Carl Philipp Emmanuel Bach se dočkali uznání za to, že se zajímali o „automatic music“ a psali hudbu pro různé mechanické nástroje. Rok 1761 si zasloužil pozornost tím, že Abbe Delaborde sestrojil svůj „Clavecin Electrique“.

19. století pak už je takovýmito anticipacemi naplněno přece jen o něco více. Tak například v prvních letech století Maelzel vynalézá metronom, v 60. létech si nechává Bell patentovat svůj telefon, v 70. Elisha Grey sestrojuje elektroharmonické piano, v roce 1878 představuje svůj fonograf Thomas Alva Edison, významná je i postava Emila Berlinera, jehož vynálezy mikrofonu a později gramofonu výrazně ovlivnily Audionbudoucí hudební vývoj. I v hudebně-teoretické rovině začínají být kladeny první vážnější otázky, jako třeba v Helmholtzově práci „Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik“ [Teorie vnímání tónů jako fyziologický základ teorie hudby] z roku 1863, nebo Busoniho knize „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ [Náčrt nové hudební estetiky] vydané roku 1907.

Ve století dvacátém se už události nesou zcela ve znamení nástupu technického pokroku v hudbě, hledání nových hudebních stylů a diferenciace hudby na dva velké proudy, tzv. artificiální a tzv. nonartificiální. Všechny tyto události vždy posunuly vývoj, ať už na poli technologickém nebo estetickém. Prvním zásadnějším posunem může být rok 1906, kdy Lee De Forest vyvíjí Audion, první elektrický akustický zesilovač. V roce 1911 Arnold Schönberg věnuje závěrečnou stať své „Harmonielehre“ prorockému zamyšlení nad „témbrovými melodiemi“, a vůbec je pak zmiňován za své zásluhy na poli atonální hudby. O rok později vyrábí Luigi Russolo, italský futurista a skladatel, několik zařízení na produkci hluků, jako například Intonorumori v roce 1912, jež jsou pak hojně využívána, dokonce i takovými skladateli jako je Stravinskij. V roce 1913 pak navrhuje svou koncepci „L'Arte dei rumori“ [Umění hluků], kde mimo jiné říká:

IntonorumoriNacházíme mnohem víc uspokojení v kombinování zvuků a hluků tramvají, výfuků motorů a hlasité lidské masy, než například v nacvičení Eroicy nebo Pastorální symfonie.

Na jiném místě se praví:

Dřív umění v hudbě hledalo a také dosáhlo čistoty, průzračnosti a lahody zvuku. Tyto zvuky pak byly slučovány, aby se postaraly o polaskání sluchu jemnými harmoniemi. Dnešní hudba s tím, jak se neustále komplikuje, má naopak snahu o spojení co nejdisonantnějších, divných a hrubých zvuků. Toto cestou se přibližujeme něčemu, co by se dalo nazvat noise-sound.

Některé z Russolových myšlenek ve svém jádru předznamenávají ideje dnešní taneční hudby, samozřejmě v intencích tehdy dostupné techniky.

V době nastupující průmyslové revoluce nemohl nechat nikoho bouřlivý technický rozvoj, industrializace a proměna okolního světa lhostejným. V umělecké tvorbě se pak setkáváme s celou paletou reakcí, od fascinace až po naprosté odmítání. Prakořeny taneční hudby byly zákonitě budovány těmi prvně uvedenými. Měli snahu si tento zindustrializovaný svět osvojit, s jeho zákony i s jeho hlukem.

Stejně tak se rozvíjí mezi avantgardisty snaha o propojování jednotlivých druhů umění a hledání zcela nových až bizarních cest, tak jako třeba u Erica Satieho a jeho snad vůbec prvních multimediálních kompozic, kde byly obrazy, hudba i text postaveny do jedné úrovně. Jeho snahou bylo učinit z hudby jen jednu ze součástí reality, bez toho, abychom na ni při jejím poslechu mimořádně poutali svou pozornost. Proto pak v promluvě při premiéře své skladby pro tři klarinety, klavír a trombón v roce 1920 mimo jiné říká:

Naléhavě vás žádám, abyste si této hudby nevšímali.

V rozvoji těchto myšlenek pak pokračoval o padesát let později „otec ambientu“ Brian Eno.

V roce 1916 se zřejmě i na popud myšlenek Luigi Russola setkávají v curyšském Cabaret Voltaire (to jméno ještě někde uslyšíme) zakladatelé dadaismu, anarchisté Hugo Balle, Tristan Tzara, Marcel Janco a Richard Huelsenbeck. Jejich hnutí nechtělo obhajovat nějakou ideologii, ale spíš skupinu postojů, jako byl otevřený odpor k válce, svoboda uměleckého projevu, hledání jakési „podstaty naší duše“, odsouzení morální degradace lidstva. Dadaisté vyjadřovali své myšlenky nejrůznějšími, zdánlivě nesmyslnými hrátkami, průmyslovými zvuky, a když už použili mluveného slova, tak třeba ve formě simultánní recitace více básní v několika různých jazycích. Spříznění skladatelé jako Kurt Schwitters ve svých kompozicích „Anna Blume“ (1919) nebo „Ursonate“ (1923) pomáhali položit základy abstraktní hudby 20. století.

 

Technický rozvoj první poloviny 20. století

ThereminI na poli technickém se úspěšně rozvíjí další pokusy a objevy. V roce 1920 představuje na 8. sjezdu komunistické strany Sovětského svazu Lev Sergejevič Termen vůbec první syntezátor. Jeho zvláštností bylo, že produkoval elektromagnetické vlnění podle pohybu „hráčovy“ ruky v prostoru mezi dvěma anténami, tedy bez jakéhokoliv fyzického kontaktu. Typický zvuk Tereminu pak našel uplatnění v mnoha sci-fi filmech, Beach Boys ho použili ve skladbě Trautonium„Good Vibrations“ , u nás se objevoval na některých koncertech Plastic People of the Universe, slyšet ho můžeme též u Portishead. V 20. letech se to pak jen hemží vynalézáním různých -fonů, jako byl například sfarafon, partitutifon nebo kaleidofon.

V roce 1929 představují A. Givelet a P. Couplex jeden z dalších presyntezátorů, tentokrát sestavu elektrických oscilátorů ovládaných rolemi děrných pásů. NRhytmiconásledující rok spatří světlo světa Trautonium Friedricha Trautweina , pro něž píší své kompozice i takoví velikáni jako Paul Hindemith nebo Richard Strauss. Termen pokračuje ve svých výzkumech a ve stejném roce vynalézá přístroj Rhytmicon, umožňující hrát 16 rytmických vzorků, Tone Wheel Organ Model Adokonce simultánně ve třech partech, čímž zcela překonává čistě lidské možnosti. Začíná se rozvíjet též technika magnetického zvukového záznamu, a firmy AEG a BASF věnují celá 30. a 40. léta vývoji magnetofonu a magnetofonového pásku. V roce 1935 konstruuje Lorenze Hammond „Tone Wheel Organ Model A“, předchůdce svého modelu B-3, bez kterého bychom si už historii populární hudby dnes asi nedokázali představit. Klasické „hammondky“ jsou dodnes natolik populární a jejich charakteristický zvuk stále natolik nerekonstruova­telný, že i Buty v bookletu alba „Dřevo“ „od srdce děkují“ za zapůjčení tohoto nástroje na natáčení. Roku 1947 vzniká v laboratořích firmy Bell první tranzistor.

O autorovi:
František Kopecký (1977) – absolvoval katedru muzikologie na FF UP v Olomouci a seriál o historii taneční hudby vychází z jeho bakalářské a následné diplomové práce. V současnosti se specializuje na hudební management. Je hlavním organizátorem hudebního festivalu BassDaCastle (www.bassdacastle.com).

Poznámka redakce:
elektronickou a taneční hudbu dlouhodobě využívá jazz jako jeden z možných výrazových prostředků. Seriál s názvem Historie elektronické taneční hudby se sice jazzem nezabývá, ale snaha autora o co nejpreciznější vymezení tématu nepřímo poukazuje právě na ony přesahy taneční a elektronické hudby s jinými styly a žánry – tedy i jazzem.


Obsah:

František Kopecký

Diskuse k článku