zpět na seznam článků

AUDIO: Historie elektronické taneční hudby – 3. díl – VÁŽNÁ HUDBA

Kapitola 3. – Elektronika ve vážné hudbě 50. let

Jak jsme viděli v předchozích dílech, technické základy byly položeny a tento obrovský potenciál čekal na využití také v uměleckém světě. Není se co divit, že jako první se do experimentování vrhli avantgardní skladatelé vážné hudby. Pro rodící se rock'n'roll byla fascinace zvukem obyčejné elektrické kytary přece jen zatím natolik tučným soustem, že na zapojování těch obrovitých, drahých a nevzhledných mašinek plných drátů a knoflíků už nějak nezbyl čas, prostředky ani invence. Navíc se v tomto období na přelomu půlstoletí úspěšně rozvíjí konkrétní a seriální hudba, jež obě mohou z technických možností té elektronické bohatě čerpat. Už v roce 1942 předpovídá budoucnost John Cage, když píše:

Mnoho hudebníků sní o kompaktních technologických schránkách, ve kterých by byly všechny myslitelné zvuky včetně hluků připraveny k výstupu ven podle přání skladatele.

Pierre SchaefferNa svět tak přichází celé umělecké prostředí tzv. Nové hudby, přičemž slovo „nová“ nepoukazuje jen na použití nových hudebních prostředků, ale i na změnu celé estetiky. Opouští původní představu, že hudba má posluchače uspokojovat, místo toho přichází s koncepcí, v níž je hudba jen obrazem našeho života a nás samých.

V roce 1949 užívá Werner Meyer-Eppler jako první termínu „elektronická hudba“ v názvu své knihy Elektrische Klangerzeugung. Elektronische Musik und synthetische Sprache. Tento fyzik byl mimo jiné zapojen také do výroby Vocoderu, elektronického syntezátoru napodobujícího lidskou řeč, předchůdce přístrojů, jejichž zvuk můžeme slyšet třeba na nahrávkách Electric Light Orchestra. Eppler rovněž pomáhal budovat studio NWDR (Nordwest Deutscher Rundfunk) v Kolíně nad Rýnem. Se svými spolupracovníky se pouštěli do prvních pokusů o výrobu elektronické hudby, Eppler byl však vždy především technik, a tak výsledky se rozhodně nedaly nazvat nějakými závažnějšími hudebními opusy. V Stockhausenovi, jenž se o něco později ke kolínskému studiu Synthezator RCA Mk IIpřipojil, pak našel právě svůj ideální, hudebně nadaný protipól. Spolu tak vytvořili jeden z prvních, pro pozdější dobu zcela typických tandemů skladatel – technik.

Ve Francii vzniká podobné studio v sídle rádia ORF, na jehož realizaci se podílí i Pierre Schaeffer, jenž roku 1950 provádí první veřejnou demonstraci „Musique Concrete“, hudby jež do sebe absorbuje a využívá zvuky reálného prostředí, přírody, civilizace a zpracovává je elektronickou cestou. O rok později se při tomto studiu zakládá Groupe de recherches de musique concrete [Společnost pro výzkum konkrétní hudby].

Jedním z nejranějších experimentátorů na tomto poli je bezpochyby John Cage. Pokusy s elektronickou hudbou pro něj byly jen jednou z mnoha odnoží jeho skladatelské tvorby, úspěchů dosáhl především na poli aleatorní hudby. Přesto i zde stvořil několik pozoruhodných skladeb, z nichž jmenujme například experimenty na poli frekvenčních generátorů, jejichž výsledky pak předvádí v podobě Imaginary Landscape #4 (1950), skladbě pro 12 radiových přístrojů a 24 účinkujících, čímž také jako jeden z prvních přivádí elektronickou hudbu na koncertní pódia. Další známou skladbou jsou Rhapsodic Variations (1953) pro přednahraný pás a symfonický orchestr. V USA se ve stejné době začíná rozvíjet další významná odnož, později pojmenovaná jako „Music For Tape“. Mezi její hlavní představitele patřil Vladimir Ussachevskij, jenž roku 1951 uvádí spolu s Otto Lueningem vůbec první koncert, na Karlheinz Stockhausenkterém tato hudba pouštěná pouze z magnetofonových pásků zazní. O dva roky později do širšího povědomí vstupuje Edgar Varése, jeho Deserts umně propojily elektronické a akustické zvukové zdroje, a právem se tato skladba dočkala uznání.

V laboratořích RCA v americkém Princetonu pak spatřuje světlo první skutečný syntezátor, totiž takový, umožňující vyrobit libovolnou zvukovou barvu. Jeho tvůrci Harry Olsen a Herbert Belar si uvědomili, a podařilo se jim zrealizovat myšlenku oddělení ovládání jednotlivých parametrů. A tak své vlastní, v reálném čase ovladatelné moduly měla frekvence, amplitudový průběh, obálka a další parametry. Vše se opět řídilo děrnými pásy. Ve stejné době, tedy roku 1955 nachází elektronická hudba další nové pole uplatnění, a to zapojením do filmového průmyslu. Jedním z prvních takových počinů je hudba k filmu Forbidden Planet skladatelů Louise a Bebe Barronových. Z pozdějších třeba Hitchcockovi Ptáci nebo Kubrickův Mechanický pomeranč.

EXPO Poeme ElectroniqueA to už jsme v roce 1956, kdy do dění vstupuje osoba pro tyto pionýrské časy z nejvýznamnějších, německý skladatel Karlheinz Stockhausen (*1928). Po studiích u Oliviera Messiaena v Paříži, kde poprvé absorboval podněty elektronické hudby, začíná spolupracovat s Pierrem Schaefferem, a výsledek se dostavuje v jedné ze Stockhausenových nejznámějších skladeb Gesang der Jünglinge. Dílo bylo původně určeno pro pět sestav zesilovačů, známější je však z mono a stereo verzí, které sám autor upravil pro vydání na gramofonových deskách. Na magnetických páscích se mu úchvatně podařilo provázat chlapecký vokál a elektronické zvuky, jejich jemné překrývání a změny. Jak již bylo zmíněno výše, o něco později se připojuje k Werneru Meyer-Epplerovi a začleňuje se do výzkumů v experimentálním studiu kolínského NWDR, v letech 1963 až 1973 dokonce zastává funkci jeho uměleckého ředitele. V roce 1960 pak slaví další významný úspěch se svou snad nejslavnější skladbou Kontakte . I toto dílo existuje ve dvou verzích. Původně bylo stvořeno pouze pro čtyřstopý magnetofonový pás, později k němu ještě Stockhausen přikomponoval part klavíru a zapojil perkusní nástroje. Už sám název napovídá, že se v tomto díle snaží ohledávat vztah mezi elektronickými a akustickými zvuky, jejich „rozhovor“ je však tak důkladně propracován, že obě složky se často slévají jakoby do jediného proudu. Živá produkce takovýchto EXPO Poeme Electroniqueděl je docela náročná, v internetové recenzi na CD s koncerntním záznamem této skladby se dovídáme, že hudebníci už 8 hodin před koncertem nacvičovali výsledný mix, jenž pak předvedli na koncertě. Za zmínku také stojí Stockhausenovy experimenty se zpomalováním zvuků.

Na přelomu 50. a 60. let se zdá být experimentování a tvorba elektronické vážné hudby na vrcholu. V roce 1958 komponuje Edgar Varése své dílo Poeme Electronique , skladbu pro 425 reproduktorů, pohybující se barevná světla a projekce obrazů, a toto dílo je dle autorových slov přímou ukázkou jeho koncepce „organizovaného zvuku“. O rok později zakládají v USA Vladimir Ussachevskij, Otto Luening a Milton Babbitt, skladatel, jenž se pokoušel o zapojení seriálních technik do elektronické hudby, sdružení The Columbia-Princeton Electronic Music Center (The CPEMC), jež kromě experimentů a výzkumů sponzorovalo koncerty elektronické hudby. Všechny tyto progresivní pokusy a objevy však kromě okruhu posluchačů soudobé vážné a experimentální hudby, jenž ovšem už tenkrát nepatřil mezi nejpočetnější, širší odezvu nevyvolaly. Skladatelé se přece jen snažili tuto tvorbu ponechat na dostatečně „závažné“ úrovni, psali „díla“, s jejichž pochopením a porozuměním měl problémy nejeden otrlý posluchač. Cena, velikost a praktická nepřenosnost studiových zařízení bránila jakémukoliv rozšíření mezi širší masy posluchačů i tvůrců populární hudby. Mládež v té době stejně žila rock'n'rollem, Elvisem Presleyem, zanedlouho pak beatlemánií, ale vše se už brzy začalo měnit.

O autorovi:
František Kopecký (1977) – absolvoval katedru muzikologie na FF UP v Olomouci a seriál o historii taneční hudby vychází z jeho bakalářské a následné diplomové práce. V současnosti se specializuje na hudební management. Je hlavním organizátorem hudebního festivalu BassDaCastle (www.bassdacastle.com).

Poznámka redakce:
elektronickou a taneční hudbu dlouhodobě využívá jazz jako jeden z možných výrazových prostředků. Seriál s názvem Historie elektronické taneční hudby se sice jazzem nezabývá, ale snaha autora o co nejpreciznější vymezení tématu nepřímo poukazuje právě na ony přesahy taneční a elektronické hudby s jinými styly a žánry – tedy i jazzem.


Obsah:

František Kopecký

Diskuse k článku