zpět na seznam článků

AUDIO: Historie elektronické taneční hudby – 4. díl – 60. LÉTA

Kapitola 4. – Léta šedesátá

Ten, kdo uvedl věci do pohybu jako jeden z prvních, se jmenoval Robert Moog. V roce 1963 vyvinul napěťově ovládané rozhraní pro syntezátory, jež mu umožnily podstatně zmenšit velikost nástroje. Studiové Moogy byly ještě pořád pěkně velké „kousky“, vedle toho se však podařilo sestrojit a následně zahájit výrobu prvního malého, komerčnějšího, a zároveň logicky velmi úspěšného MiniMoogu , i když se tento nástroj prodával pořád stejně draho jako malé osobní auto. Byl poprvé představen v roce 1970, a za deset let výroby se ho prodalo na 12 000 kusů. Přesto, že je už dnes považován za cenný „muzeální“ exponát, pro svůj typický zvuk basových kláves bývá stále vyhledáván a používán snad ještě víc než v sedmdesátých letech. Bob Moog na otázku proč jsou jeho nástroje stále tak populární říká:

Víš, nemám pro to žádné vysvětlení. Podle mě je to zpekla štěstí. Ne moje, ale štěstí pro ten nástroj.

Studiový MoogVývoj Moogu pokračoval, a následován dalšími typy jako PolyMoog nebo MultiMoog jeho popularita dále rostla. Syntezátory se v druhé polovině šedesátých let začínají nenápadně objevovat třeba u Beach Boys, v roce 1967 je Beatles Georgem Martinem výrazně zapojí do písně „For The Benefit of Mr. Kite na eponymní desce „Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band“. O rok později vydává blízká Moogova spolupracovnice Wendy Carlos velmi úspěšné album „Switched On Bach“, jemuž patří hned několik primátů. Je to vůbec první čistě syntezátorová nahrávka, brzy po svém vydání se stala bestsellerem, a s podivem svého času nejprodávanějším, a vůbec prvním platinovým albem s vážnou hudbou. Vzala klasické Bachovy kusy jako „Preludium a Fuga č. 2 , „Air“, nebo „Jesu, Joy of Man's Desiring a nahrála je na syntezátorech Moog. Posluchače překvapila zcela odlišnými a nezvyklými barvami zvuku, jež také v jednotlivých skladbách obměňuje, aby tak ještě podpořila zamýšlený výraz. Rychlé skladby jako fugy podpořila ostřejšími rejstříky, na „Air“ naopak mohla použít uhlazenější témbry. Wendy Carlos hrála na Moogy od roku 1966, a už v padesátých letech, ještě jako teenager, zkoušela vytvářet zvukové montáže sinusových tónů z gramodesek na testování Hi-Fi, různých křiků a úderů do klavírních strun. Později je známa například jako tvůrkyně velmi zajímavé hudby k filmům režiséra Stanley Kubricka Mechanický pomeranč“ (1971) a „Osvícení“ (1980). Syntezátory a další elektrické klávesové nástroje, v čele s „hammondkami“ a třeba elektrofonickým pianem, se i díky úspěchu „Switched On Bach“ začaly masivněji rozšiřovat, osvojila si je rocková hudbajazz. Začaly se objevovat u tvůrců jako Joe Zawinul, Pink Floyd, Deep Purple, Emerson, Lake& Palmer, The Residents a mnohých dalších, kde však byly jen pouhým rozšířením zvukových možností, aniž by nějak výrazněji změnily hudební vyjadřovací prostředky a nejsou tedy cestou, jež by nás dále v naší problematice zajímala.

MiniMoogNa poli artificiální hudby pokračuje zájem o elektronickou hudbu i nadále. Stockhausen, Varése, Schaeffer, následováni spoustou mladších skladatelů jí zůstávají nadále věrni, žádné zásadnější inovace už však pro naši cestu k taneční hudbě nepřinesli. Otěže této vývojové tendence pomalu začíná přebírat populární hudba, snad kromě ještě jednoho zásadního směru vážné hudby 2. poloviny 20. století, kterým byl minimalismus. Ten se snaží hudbu rozkládat na jednotlivé fragmenty, tak jak to o pár desetiletí v určitém slova smyslu dělá i taneční hudba, chce působit na ucho posluchače ne podle tradičních postupů melodicko – harmonických, ale spíš ho nabádá k proniknutí do téměř neměnného proudu opakujících se a lehce se obměňujících pásem. Důraz na repetitivnost je spojena s inspiracemi v orientální hudbě, a silné vazby pojí minimalisty i k tehdejší rockové éře hippies.

Tak například Američan Terry Riley v roce 1964 ve svém „In C“ nechává nad konstantním klavírním pulsem zcela volně variovat 53 hudebních fragmentů hraných několika nástroji současně, délku provedení nechává zcela na hudebnících. V jiných skladbách používal magnetofonového echa, kdy vytvářel cykly z tónů, jenž hrál, a zároveň těch, které do hudby vstupovaly zpět z pásku. Jednu z mála českých statí o minimalismu najdeme v knize „Hudba na pomezí“, kde se mimo jiné píše:

V 70. letech se stal Riley téměř kultovní figurkou, a to i v rockových kruzích; instrumentální meditativní hudba, která jakoby nikdy nezačíná a nikdy nekončí a stojí z hlavní části na improvizaci, patřila k vyhledávané stravě tehdejších stárnoucích hippies.

Steve Reich ve studiuSteve Reich se na tomto poli představuje jako skladatel zabývající se především fázovými posuny. Zpočátku používal magnetofonové pásy, jež pouštěl nepatrně odlišnou rychlostí. A když takto použil hned několik magnetofonů, výsledkem byla uchvacující směs jednolitého zvukového proudu s různě se proměňující barvou. V roce 1965 například vytváří svou dvoudílnou skladbu „It's Gonna Rain , kde už nevědomky předznamenává budoucí samplovací a scratchovací techniky. Úryvek řeči kazatele jedné sekty rozstříhává na jednotlivé několikaslovní i jen jednoslabičné zlomky, jež pak na prostoru 10 minut neustále opakuje, variuje, přidává reverby a echa , fázově je zpožďuje a nechává znít přes sebe. Mezi jeho nejslavnější skladby patří „Different Trains z roku 1989. Zde se už, jako mnozí jeho kolegové v pozdější obdobích své tvorby, přece jen vrací k hudební matérii v tradičním slova smyslu. Spojením s výše nastíněnými technikami pak vzniká pozoruhodné dílo kombinující živě hraný smyčcový kvartet a magnetofonové pásy s pískáním lokomotiv a rozstříhanou mluvou.

Podobně pracuje Philip Glass, když opakuje jednoduché akordové postupy nad pulzujícím rytmem, který se tempově a strukturně skoro neznatelně proměňuje a dohromady tak vytváří téměř hypnotizující účinek. Podobné techniky pak používá ve svých dalších skladbách jako například v „Two Pages“, „Music with Changing Parts“, v opeře „Einstein On The Beach“ (1976) , nebo v díle „Music in Twelve Parts“ z roku 1974, k němuž sám podává vysvětlení:

Hudba je umístěna mimo obvyklé časové měřítko, které je nahrazeno rozvinutým a ne-vypravěčským pojímáním času. Když začne být jasné, že se v tomto obvyklém smyslu nic nestane, ale že místo toho je posluchačova pozornost upoutávána na základě postupného vrstvení hudebního materiálu, tak tehdy může člověk objevit nový způsob poslechu, v němž ani pamatování, ani předvídání […] nehrají svoji roli při vytváření obsahu, kvality a tváře hudebního zážitku.

Konec šedesátých let pak znamená pro elektronickou hudbu na poli populárním konečný průlom. Politické i kulturní proměny světa, rozšíření drog v čele s LSD, a naopak skomírání ideálů hippies bylo živnou půdou pro rozvoj experimentování Wendy Carlosa vývoje. Prostor stále více méně okrajové záležitosti začínají naplňovat umělci a tvůrci, již už se hudbou vyráběnou elektronickou cestou programově zabývají. I když do té pravé taneční revoluce zbývá stále téměř 20 let, už tady se objevují jakési první pevnější kořeny.

Zde malá odbočka. V muzikologii obecně operujeme s termíny vážná a populární hudba, či podobným označením artificiální a nonartificiální hudba. Jak ukáží následující řádky, centrum pro nás zajímavého dění se zde nadobro přesouvá do vod hudby té populární, nonartificiální. I zde bychom mohli oponovat a protestovat proti významové nepřesnosti těchto označení. Jedná se však o zaběhlé, a zřejmě nejméně nepřesné termíny, a proto jsou v této práci používány stejně jako v ostatní muzikologické pra­xi.

Mám ovšem někde ve skrytu duše schován svůj čistě osobní názor, že toto dělení a škatulkování, jež nás mermomocí nutí jakoukoliv hudbu 20. století napasovat do jedné z těchto kategorií, případně se vymluvit alibistickým „někde mezi“, nemusí být stavem ukazujícím věrně naši skutečnost. Nevidím příliš mnoho významných momentů, které by hudbu až v našem věku donutily poprvé se ve své mnohatisícleté historii rozdělit do dvou víceméně oddělených proudů, a v nich dalších podproudů a podpodproudů. Ano, vážná i populární hudba mají zcela rozdílné funkce, provozní aparát a posluchače. Hudba však zůstává jedna, buď jí chceme naslouchat nebo ne, a tato kvalita prostupuje oběma kategoriemi bez zaváhání. Chybí nám snad ten potřebný časový odstup a kdo ví, možná že budoucnost najde v hudbě současnosti jednotící a syntetické prvky, a zase si ji slije do jednoho proudu. Třeba v tom, že 20. století je typické právě tím, jak se všechno snaží být od ostatního nějak odlišné. Všem ale přeji, aby poznali, že v tomto případě „populární“ nemusí být synonymum pro „masový, jednoduchý, komerční, oddechový,“ nebo „neumělecký“.

Hnacím motorem následující dekády, alespoň co se elektronické hudby týče, se postupně stává Německo, před tím se však podíváme do Ameriky a na Jamajku, kde se rovněž odehrály důležité mezníky hudebního vývoje. Ač se vesměs jednalo o styly, jež s evropským pojetím elektronické hudby neměly mnoho společného, staly se pro budoucnost významnými inspiračními zdroji a některými momenty anticipovaly budoucí vývoj.

O autorovi:
František Kopecký (1977) – absolvoval katedru muzikologie na FF UP v Olomouci a seriál o historii taneční hudby vychází z jeho bakalářské a následné diplomové práce. V současnosti se specializuje na hudební management. Je hlavním organizátorem hudebního festivalu BassDaCastle (www.bassdacastle.com).

Poznámka redakce:
elektronickou a taneční hudbu dlouhodobě využívá jazz jako jeden z možných výrazových prostředků. Seriál s názvem Historie elektronické taneční hudby se sice jazzem nezabývá, ale snaha autora o co nejpreciznější vymezení tématu nepřímo poukazuje právě na ony přesahy taneční a elektronické hudby s jinými styly a žánry – tedy i jazzem.


Obsah:

František Kopecký

Diskuse k článku