zpět na seznam článků

AUDIO: Historie elektronické taneční hudby – 7. díl – REGGAE a DUB

Kapitola 7. Jamajka – líheň reggae a dubu

Tento americký ostrov se zdá být na dnešní hudební mapě světa jedním z nejvíce nedoceněných míst. Přitom tamní obyvatelé, jichž je kolem 2,5 miliónu, vyprodukovali za posledních 50 let přes 100 000 různých nahrávek, a dali vzniknout mnoha novým hudebním stylům, přičemž některé z nich hluboce ovlivnily kořeny a vývoj taneční hudby. Za počátkem vývoje jamajské stylové líhně se musíme ponořit až do druhé poloviny 40. let. Jamajčané, migrující do USA za prací, sebou při návratu do vlasti přinášeli soudobou americkou populární hudbu, která se na ostrově brzy stala velmi oblíbenou záležitostí. Začaly vznikat místní soubory velikosti velkých big bandů či jen malých bluesových komb kopírující tuto swingovou, a od 50. let také rhythm&bluesovou produkci, a objížděním tanečních sálů – „dancehallů“ po celém ostrově pomáhali tuto hudbu široce popularizovat. Své udělal také dovoz gramofonových desek a především poslech rozhlasových stanic z amerických břehů. Jamajka však měla také svoji vlastní bohatou lidovou tradici, a není divu, že se tyto vlivy začaly záhy úspěšně křížit.

A tak přibližně koncem 50. let vzniká na kořenech rodné lidové hudby a tradice neworleánského rhythm&blues zapojením jazzových inspirací a afrických a karibských rytmů svébytný hudební směr, jenž dnes označujeme jako ska. Traduje se, že typický frenetický rychlý offbeatový rytmus vznikl, když ostrované poslouchali na svých rádiích neworleánské stanice a statická elektřina motala rytmus natolik, že když pak zkoušeli nahrávky imitovat, muzikanti rytmus úplně popletli a obrátili naopak. Samozřejmě, tuhle legendu nemůžeme brát příliš vážně, nicméně potvrzuje velký vliv amerického rhythm&blues na rodící se nový styl.

Kolem roku 1966 se určitá část této hudby pod vlivem soulu začíná oddávat pomalejším tempům, uhlazenějšímu výrazu a zde se rodí samotné reggae. Do textů se stejně jako u funku zapojuje sociální a rasová tematika a náměty místního rastafariánského náboženského kultu, Bob Marleyna významu nabývá basová linka, jež je dodnes v reggae důležitým rytmickým i melodickým nástrojem. V té době se dostali do povědomí největší hvězdy tohoto stylu, a to Toots & The Maytals, Burning Spear a především The Wailers , v jejichž čele stál Bob Marley . Když se pak v první půli 70. let začalo jamajské reggae prosazovat i mimo ostrov, stalo se rychle na obou stranách Atlantiku kultovní záležitostí. Úspěšně infikovalo rock i pop, koketovali s ním třeba Paul Simon, Stevie Wonder nebo Eric Clapton, ohlasy zazněly i v punku a nové vlně.

Z jamajské stylové líhně má samotné reggae k taneční hudbě asi nejdál, bylo však nutným základem a východiskem, z něhož se další objevy odvíjely, ať už jde o dub, deejaying nebo mobilní soundsystémy. Za nimi se musíme vrátit do úvodního odstavce této kapitoly a odbočit ve chvíli, kdy po Jamajce začínají cestovat místní soubory s odposlouchanou americkou hudbou. Těchto kapel však bylo stále poskrovnu, a někteří kreativní hudebníci přišli s řešením rovněž z Ameriky okoukaným.

Na Jamajce to začalo do značné míry buď jako gramofon připojený k páru reproduktorů před prodejnou alkoholu nebo restaurací, nebo tak, že místní deejayové naskládali na korbu náklaďáku reproduktory, co se jich vešlo, a parkovali při soumraku kousek od města. Pak vytočili hlasitost na maximum a velká party mohla začít!

Tyto mobilní soundsystémy tak pomáhaly ukojit hlad po populární americké produkci, byly levnější než živí muzikanti, a navíc se při jejich poslechu dalo výborně tančit a bavit se. Postupně se přidaly během 50. a 60. let rhythm&bluesové skladby, jejich místní cover verze, ska, reggae a jejich dubové remixy. S rostoucí popularitou tohoto způsobu hudební produkce a s rozvojem technických možností se začaly odehrávat analogické vývojové procesy jako v americké discoklubové kultuře. O vznik deejayingu a rapování se tak JamajčanéAmeričany mohou podělit minimálně stejnými dílem. V knize „Reggae, Rasta, Revolution – Jamaican Music from Ska to Dub“ je popsáno typické osazenstvo soundsystému.

DJ, zde ještě zván původním jménem selector (tedy ten, co vybírá skladby, jež zazní), se stává pánem rozdováděného tančícího davu, musí umět vybírat ty správné skladby a umět přečíst a ovlivnit nálady posluchačů. Na přelomu 60. a 70. let si přibírá kolegu, který si nechává říkat nejdřív toaster a později MC, (tedy Mike chatter, ten, co žvaní do mikrofonu), aby jako jakýsi „frontman“ vyplnil začátky skladeb, rozpaloval dav společným pokřikováním hesel a zpěvem refrénů, ale také doporučoval selectorovi, jestli budeme pokračovat další písní, nebo si tuhle úchvatnou ještě jednou zopakujeme. Často stačil obě funkce obstarat i jen jeden člověk.

Soundsystémy navštěvovaly i nejzapadlejší kouty ostrova či chudé předměstské ghetta, a brzy se bohatého potenciálu hlasitého zpěvomluvení do mikrofonu začalo využívat i pro politické agitování, vyprávění vtipů, nebo čistě jen pro šíření nových zpráv a informací o dění ve vlasti. Nesmíme opomenout také pomocné techniky, již se starali o instalaci a stěhování techniky, a majitele/manažera soundsystému, který pokud nebyl zároveň selectorem, aktivně se do produkce nezapojoval. Patřilo mu jen zařízení a jméno-značka soundsystému. Jednotlivé systémy si také vytvořily tu méně či více početné „sound followers“, nejvěrnější fanoušky, kteří cestovali se svým oblíbeným soundsystémem, a podporovali ho na soutěžních kláních, jimž se říká Sound Clash.

Sound Clash je hudební utkání, kde se Selectoři a MC's z konkuren­čních soundsystémů (dvou nebo více, ale obvykle dvou) snaží navzájem překonat v deejayingu, rozžhavení davu a v „toastingu“ (zesměšňování členů druhého systému). Snahou střetu je „zabít“ zvuk nebo zvuky jiných systémů a zůstat jako vítěz. Většinou se konají ve velkých halách nebo na otevřených prostranstvích, kde systémy stojí tváří tvář proti sobě.“

Tyto akce se konají po celé Jamajce i v USA dodnes, a právě taneční hudba pomohla obnovenému zájmu o tento velmi zajímavý způsob soutěžení. Mezi nejlepší (a na podobných soutěžích nejúspěšnější) systémy patřily či dodnes patří Killimanjaro Sound, Silver Hawk, King Addies či Black Kat, z anglických například Saxon Sound.

Jak vidíme, z mobilních soundsystémů se brzy stal fenomén, tu se tvářící jako nenucená zábava, tu jako sportovní odvětví, především se však jedná o uměleckou formu, jež jako jedna z prvních v historii v sobě nese hned několik typických průvodních znaků taneční scény. Deejaying a rapování nás od těchto dní doprovázejí až dodnes jako jedny ze základních kamenů živé produkce taneční hudby. A způsob života členů i fanoušků soundsystému – svobodné cestování s náklaďákem plným zvukové techniky a hradbou reproduktorů – je přece analogický ke kultuře travellerů a raverů, tak jak nám ho typicky představila anglická taneční revoluce přelomu 80. a 90. let. Soundsystémy se úspěšně etablovaly do taneční kultury, a to ať už ve výše nastíněném významu, tak i v tom rozšířeném, kdy soundsystem označuje také uskupení deejayů, kteří už sice vyměnili náklaďáky a venkovní prostranství za kluby, pořád však vyjadřují členstvím společný postoj k životu a druhu hudby, který soundsystem produkuje.

Zatím jsme se záměrně vyhnuli popisu ještě jednoho důležitého jevu. Selector, stejně jako americký DJ v disco klubu se neomezil jen na polopasivní střídání desek, případně jejich mixing. I tu se kolem gramofonů a CD playerů začaly objevovat čím dál tím složitější mixpulty a jiné mašinky s množstvím různých koleček. Selector přímo během produkce pouštěnou hudbu upravoval, a přidával efekty, což měl odkoukané z technik úprav zvuku v místních studiích, a tu se dostáváme k tomu pro nás nejdůležitějšímu z jamajských končin.

Především reggae hudbu doprovázely sporadicky zhruba od konce 60. let, a masově především od první poloviny let 70. instrumentální, ale i poloinstrumen­tální prodloužené verze skladeb, které se po určitém čase usídlily na b-stranách reggae singlů jako jakési remixy . Tato tvorba byla zaškatulkována pod velice široký a nestabilizovaný název – dub [dab]. Zpěv byl často úplně odstraněn, do popředí se dostala od nánosu melodiky či složitější harmonie oproštěná, zato zvukově zdůrazněná basová a bicí linka, a v uvolněném prostoru nad nimi se vznášely zfázované zvuky, mono i stereo echa, dozvuky, efekty vytvořené pomocí pásmových filtrů, a jiné ve své době dostupné efekty . Všechno hudební dění se však odehrává v pomalejším, přemýšlivějším toku, a to, že se nad touto hudbou i nad celou soundsystémovou kulturou vznáší tu menší, tu hustší obláček marihuanového kouře, je rozeznatelné z nejedné nahrávky.

Označení dub se ovšem nepoužívá jen pro tuto celkem typickou a dobře rozeznatelnou produkci určitého hudebního stylu a období, ale také na jakoukoliv hudbu, která vznikla výše naznačenou cestou odstranění vokálu a přidáním elektronických efektů, aniž by musela mít s Jamajkou, natož s reggae něco společného. Proto je dnes dub na taneční scéně často používaný termín, označující právě spíš způsob vzniku hudby, než její přímý obsah. Dubový remix tak můžeme najít v dancehallu, v housu, v breakbeatu, v drum'n'bassu a v jakémkoliv jiném stylu, kde se alespoň občas používá zpěv. Jeden z předních současných tvůrců dubové hudby, Adrian Sherwood, říká:

Všechno od hip-hopu po techno a každý jiný styl současné hudby ukradl ideje dubu, nebo je do sebe vtělil.

První duboví předchůdci vyšli z jamajských studií, které se zhruba od poloviny padesátých let pustily do licenčního lisování amerických nahrávek, stejně jako natáčení místních cover verzí. Selectoři jednotlivých soundsystémů začali ve studiích najímat a nahrávat muzikanty, aby měli originální hudbu, jíž se budou moci odlišit od konkurence. Zaznamenávala se na desky s octanovým, celuloidovým nebo voskovým povrchem, které byly pro svou lehkost a levnou cenu určeny pro přímé a jednorázové použití. Dub je pak americký výraz pro tyto „acetate discs“. Ruke Reid a Clement „CoxsoneDodd byli nejznámějšími producenty právě v době, kdy se ska přetvářela na reggae. Dub ovšem proslavili a vytříbili až technici mladší generace, kteří s těmito dvěma selectory na nahrávkách spolupracovali v rolích asistentů.

Lee PerryLee „Scratch“ Perry začal právě prací pro Coxsone Dodda jako scout, producent, skladatel a občasný hudebník. Jeho další kroky vedly k labelu Amalgamated, a ke spolupráci s Bobem Marleyem jako člen jeho kapely a výrobce konečných zvukových verzí některých jeho alb.

Osbourne Ruddock aka King Tubby kromě svého vlastního systému pracoval jako zvukař pro Duke Reida na výrobě „one-off“ disců, tedy právě těch nahrávek, které se zaznamenávaly přímo ve studiu na gramodesku, a z nichž tak existovala jen jediná exkluzivní verze pro soundsystem. Erin Hawkins o tom píše:

Nápad dubového remixu přišel někdy v roce 1968, kdy Ruddock náhodou vynechal vokály na dvoustopém pásku, a zjistil, že se mu líbí i jen čistě rytmická stopa.

Steve Barrow z labelu Blood And Fire, kde se věnuje vydávání bilančních výběrů jamajských dubových veteránů doplňuje:

Vzal to na soundsystem a pustil verzi se zpěvem, který každý znal, pak zahrál tuhle dubovou desku s tímhle rytmickým trackem a lidé tomu nemohli uvěřit.

King Tubby meets Lee PerryTyto „nové“ verze v kombinaci s dalšími efekty přidávanými při živém pouštění jeho soundsystem brzy proslavily. Záhy se vedle Tubbyho postavil původně deejay, teď už ale toaster Ewart Beckford aka U-Roy, uznáváný jako jeden z prvních předchůdců rapu. V roce 1972 Ruddock založil v Kingstonu studio,které vybavil různými i podomácku vyrobenými efekty, jež pak používal pro výrobu těchto dubových verzí pro b-strany reggae singlů. Začal spolupracovat s Lee Scratch Perrym (učebnicové album „Blackboard Jungle Dub“ z roku 1973) , a později s dalším dubovým velikánem jménem Bunny Lee. Toto období v polovině sedmdesátých letech je považováno za Tubbyho nejpřínosnější tvůrčí období. Právě na příkladu jeho hudby lze ukázat, že všechny ty echa, reverby, filtry, sirény, či dokonce výstřely z pistole zapojené do hudby, nebyly jen samoúčelnými hrátkami, ale dokázaly původní verzi oduševnit a oživit. Škoda, že se King Tubby nedočkal obnoveného boomu této hudby, byl totiž záhadně zastřelen v roce 1986 před svým studiem.

Koncem 70. let si totiž celá tato jamajská pospolitost dubu, deejayingu, soundsystémů a toastingu přesně porozuměla s nově vznikajícím hip-hopovým hnutím amerického pouličního umění, jakousi přenesenou, ale zároveň přímou spojnicí je Jamajčan Kool DJ Herc, jenž jako dvanáctiletý emigroval s rodiči do New Yorku, a postupně se stal jedním z nejdůležitějších mužů rodící se hip-hopové scény.

Staří veteráni i mladší generace remixérů pak dovedli dub přes dancehall reggae a ragga music až do náruče taneční hudby, kde se úspěšně etabloval, a pomohl na svět stylům trip-hop, drum'n'bass, jungle, a ovlivnil moderní ambient, technohouse.

O autorovi:
František Kopecký (1977) – absolvoval katedru muzikologie na FF UP v Olomouci a seriál o historii taneční hudby vychází z jeho bakalářské a následné diplomové práce. V současnosti se specializuje na hudební management. Je hlavním organizátorem hudebního festivalu BassDaCastle (www.bassdacastle.com).

Poznámka redakce:
elektronickou a taneční hudbu dlouhodobě využívá jazz jako jeden z možných výrazových prostředků. Seriál s názvem Historie elektronické taneční hudby se sice jazzem nezabývá, ale snaha autora o co nejpreciznější vymezení tématu nepřímo poukazuje právě na ony přesahy taneční a elektronické hudby s jinými styly a žánry – tedy i jazzem.


Obsah:

František Kopecký

Diskuse k článku