zpět na seznam článků

AUDIO: Historie elektronické taneční hudby – 8. díl – Kraut rock

Kapitola 8. – Německá elektronická avantgarda – Kraut rock

Německo jsme opustili o několik kapitol dříve, a teď přišel čas vrátit se. Koncem 60. let, a pak hlavně v letech 70. se zde začala rodit celá elektronická škola, která pohnula vývojem notně kupředu a kapela Kraftwerk, nejprogresivnější dítko téhle líhně, je právem považována za tentokrát už přímého předchůdce elektronické taneční hudby. Když dnes v rozhovorech s deejayi a dalšími tvůrci přijde řeč na vzpomínky, na jaké hudbě vyrostli, co je v začátcích ovlivnilo, kde to všechno začalo, Kraftwerk nikdy nezůstanou opomenuti.

VCanznikají první projekty, u nichž je elektronika na předním místě zájmu, už ne jen doplňkem. V jejich hudbě rovněž vznikají první zárodky vlastní hudební řeči, jež si sice bere inspirace opravdu odevšad, už se ale snaží „hovořit“ jinak, než rock nebo jazz. Dosud s vývojem hýbal pouze svět avantgardních skladatelů vážné hudby, ale elektronické hudbě nyní začalo být v této ulitě těsno. Elektronika pro ně především představovala zdroj nových barev. Samozřejmě s tím se spokojilo i mnoho stylů populární hudby. Josef Vlček se věnuje zmapování kraut rockové vlny v článku Tanči jako robot, a jelikož jsou jeho závěry dle mého názoru přesné i libozvučně vyjádřené, budu se v této podkapitole častěji odvolávat na jeho citace. Na jednom místě píše:

Už na začátku více než dvacetiletého vývoje od Switched On Bach až po dnešní raves se tato oblast [elektronické populární hudby] rozdělila zhruba na dvě části, které platí dodnes. První: elektronika jako nový zdroj tónových barev. Tady vede cesta od Beatles a jejich nejelektroničtější desky Abbey Road přes různé psychedelické a jazzrockové soubory (viz třeba vynález syntezátorového saxofonu – lyriconu), kosmickou hudbu Tangerine Dream a Isao Tomity až k desítkám souborů new age. Lidé jako Kittaro nebo Andreas Vollenweider vytvářejí pomocí tónů něco podobného obrazům, obrovské plochy plné barev a nálad.

Tato linie je živoucí dodnes i ve vážné hudbě. Jedna základní věc, kterou však elektronická vážná hudba světu nenabídla, je výraznější rytmus. Josef Vlček pokračuje:

Ale pak je tu také elektronika jako zdroj napětí a rytmu. Vznikla logicky. Snad se dá totiž říct, že první syntezátory byly klávesové, a asociace s klavírem, úderným strunným nástrojem, byla jasná. Bicí automaty se objevily až mnohem později. Možná to bylo také proto, že syntezátory dokázaly atmosféru tenze vytvořit snadněji než klasické hudební nástroje."

Celý svět okolo nás je pravidelně zrytmizován, je v pohybu. A pohyb znamená rytmus. Delší dobu se neměnící rytmus znamená stále rostoucí napětí. Na tomto základu vyrostla pak celá budoucnost taneční hudby a jejích případných bratranců a sestřenic. Navíc všude kolem udává tón rytmický funk, rytmické reggae, rytmický hardrock. Pravda bude zřejmě někde mezi těmito pár výše uvedenými řádky. Uvědomme si, že se bavíme o skutečném úsvitu dějin elektronické taneční hudby. A tak, než po spekulacích pojďme raději po faktech. Samozřejmě tento proces zapojování rytmických struktur do elektronické hudby nějakých pár let trval a přerod byl postupný.

Jako jedni z prvních s tímto přístupem se do experimentování pustili němečtí Can . Kapelu založili v roce 1968 čtyři studenti, přičemž dva hlavní členové – Irmin Schmidt a Holger Czukay byli v té době žáky Karlheinze Stockhausena, čímž mají vykladači dějin podle osobnostních linií námět k přemýšlení o mistrově vlivu na oba tvůrce. Je však pravda, že vůbec celá tato Neue deutsche Welle se ke Stockhausenově odkazu hrdě hlásí, a přiznává ho jako velký inspirační zdroj. Tito dva mladíci si uvědomili blízkost některých prostředků Nové hudby a rocku a do svých improvizací zapojovali jak zvukové prostředky vážné hudby, tak jednoduché i velmi složité repetitivní rockové rytmy.

Tangerine DreamCan ovlivnili svým přístupem celou plejádu začínajících kapel jako Cluster, La Düsseldorf, Faust, Kraftwerk, nebo Tangerine Dream. Ti začali v Berlíně roku 1967 hrát jako rocková kapela, záhy však objevili kouzlo syntezátorů. Trochu přece jen vybočují z této kraut rockové linie. Ač též používali ve své hudbě rockové rytmické vzorce, byli spíše uhranuti prací se zvukovými barvami . Vznášející se syntezátorové plochy a rozlehlost skladeb nezapřou okouzlení vesmírem, jejž se snaží nalézt uvnitř i vně člověka, ostatně sami se k tomu přiznávají:

„…[Chceme] tvořit takovou hudbu, jež bude postrádat nenávist, agresivitu a zoufalství, a která naopak dá posluchači radost a naději. Hudbu vracející se k posluchači ve stavu nevinnosti a spojitosti s kosmickou harmonií.

Stáli na počátku větve, jíž se záhy začalo říkat rockimpresionis­mus, a tato kapela nakonec měla vždy blíž k ambientu, než k čemukoliv jinému. Při „skládání“, jestli se to dá takto vůbec nazvat, postupovali zpočátku podobně jako Can. Jejich nahrávky vznikaly z nekonečných, prý klidně i osmihodinových improvizací, z nichž pak společnou analýzou a výběrem sestříhávali výsledné, přesto stále značně rozlehlé kompozice. Opět citujme Josefa Vlčka:

První polovina sedmdesátých let byla dobou tápání. Němečtí hudebníci v té době zkoušeli různé tvůrčí principy, jimiž chěli zobrazit nejen svůj duševní mikrosvět, ale také jeden ze základních principů práce ve skupině – kompromis. Bylo a je totiž něco úplně jiného, když některý muzikant nahrává sám, a něco jiného, když je kompozice společným dílem rovnocenných partnerů.[] Čas (a několik generací elektronických skupin) dokázal, že ve vývoji každého souboru existují určitá pravidla. Kapely vstupují na hudební scénu především proto, aby vyjádřily pomocí zvuků jinak nedefinovatelné pocity, které vyplývají z poznávání života na tomto světě. Obvykle to jsou imprese bez pevného kompozičního tvaru, postavené především na emocích. Kolem roku 1977 se tomuto principu začalo říkat industriální hudba, i když to možná není ten nejpřesnější název. Ale pozor: Tyto imprese se začínají s časem a třeba i získáváním nových muzikantských zkušeností proměňovat. Zvukový chaos získává svůj řád. Ne vždycky je to pro tvůrčí tým dobré, protože organizací zvukového materiálu se ztrácí kus napětí. Srdce prostě nahrazuje hlava. Ale moment přechodu k strukturovaným skladbám je obvykle nejcennějším okamžikem ve vývoji souboru .

Hledání hudební řeči těchto hudebních sdružení může mít i dějinné souvislosti. Mladí tvůrci byli nutně konfrontováni s kulturní prázdnotou poválečného Německa. Za všechny vysvětluje Ralf Hütter z Kraftwerk:

Když jsme začínali, bylo to jako úder do ticha. Kam se vlastně zařadit? Nikam. Neměli jsme žádné vzory, chyběla jakákoliv souvislá tradice zábavy. V 50. a 60. letech bylo všechno zamerikanizováno, přizpůsobeno chování spotřebitele. A my jsme byli v roce 1968 součást hnutí, kde se najednou objevily nové možnosti, a tak začali budovat určitou formu německého industriálu.

Tangerine Dream dochází k této proměně hudební řeči poprvé na albech Phaedra z roku 1974 a Rubycon z roku 1975. Kapela se posunuje od improvizací k logicky a pečlivě vystavěným programovým kompozicím se sledovatelnou formou.

Ve stejné době došlo k podobným změnám i u skupiny Kraftwerk. Ti se však vydali jiným a záslužným směrem, který jim zajistí věčné místo v síni slávy taneční hudby. Tam budou povždy zapsáni jako „Godfathers of Techno“, pro nás přeloženo něco jako Praotcové taneční hudby. Jejich začátky jsou podobné, jako u jejich souputníků. V roce 1968 se na düsseldorfské umělecké akademii potkává duo hlavních představitelů, jejichž osud je svázán s Kraftwerk dodnes – Ralf Hütter a Florian Schneider. Dávají dohromady skupinu Organisation, jíž v roce 1969 vychází debut Tone Float . O rok později už se jmenují Kraftwerk, a vychází jim stejnojmenné album. Do památných časů Autobahnu stihnou vydat ještě dvě LP, a to Kraftwerk 2 (1971) a Ralf Und Florian (1972) . Už tady pokládají základy své svébytné hudební estetiky. Vyhýbají se klasickému nástrojovému obsazení svých vrstevníků, tedy žádná kytara, baskytara, bicí. I jejich rané desky jsou naplněny dlouhými skladbami plnými náladových elektronických ploch, upravených hluků a industriálních zvuků, braných z každodenního života, stejně tak jim ovšem nedělalo problémy zapojit do hudby klavír, housle nebo častěji zobcové flétny.

AutobahnUž od roku 1970 si začínají budovat v Düsseldorfu své studio, jež je pak v roce 1973 přejmenováno na Kling-Klang. Bylo vybavováno přesně v duchu snahy Kraftwerků, mít kontrolu nad kterýmkoliv aspektem a parametrem jejich hudby. V roce 1974 si pořizují stále ještě velmi nákladný Moog syntezátor, jenž jim umožní skloubit své dlouhé kompozice s možnostmi bicího automatu. A výsledkem je jejich první zásadní album Autobahn. Úvodní stejnojmenná skladba je skutečnou 22minutovou cestou po dálnici, s původními i elektronicky vytvořenými stylizacemi jedoucích a startujících aut, houkajících klaksonů, to vše podepřeno chytlavými harmoniemi, pulsujícím beatem, propracovanými změnami barev elektronických zvuků. Místo zde mají zcela projasněné popové pasáže i temnější industriální části. Zpěv se objevuje jen zřídka a to často upraven Vocoderem. Autobahn dokládá jejich definitivní odloučení od prvních alb experimentální avantgardní hudby, a příklon k elektronickému popu. Oproti třeba Wendy Carlos nebo Tangerine Dream, kteří se nedostali o moc dál, než, že elektronikou nahrazovali klasický orchestr, a jak už bylo výše uvedeno, hledali především nové zvukové barvy, Kraftwerk poznal popový potenciál použití elektronických technologií. Záhy vydaná editovaná verze písně Autobahn se prodrala do US Top Ten, a stává se skutečně kultovní klasikou. Nejedná se však o první takový hit, jak se často uvádí. Prvenství náleží Gershonu Kingsleymu a jeho syntezátorové skladbě Popcorn .

KraftwerkKraftwerk velkou část své potence věnovali vylepšování svého studia, snažíc se o nalezení cest pokroku spojení všech těch bicích automatů, syntezátorů a sekvencerů. Tato snaha se také začala odrážet v jejich stylizaci, a především hudební estetice. Fascinace technologickým pokrokem je zřejmá nejen z jejich hudby, ale i názvů skladeb a následujících alb. Roku 1975 vychází Radioaktivität , začínající minutovým zvukem Geigerova měřiče radioaktivity a nabízející například tituly Antenna , Ohm Sweet Ohm , Radioland, nebo Tranzistor. V roce 1977 přichází další významné album Trans-Europa Express, následované o rok později deskou Mensch Maschine (anglická verze „Man Machine“).

S tím, jako vlastně již od doby Autobahnu, začali do své hudby zapojovat více rytmus a je zde viditelný i zájem o další fenomén úzce s rytmem spojený. Pokud totiž začneme stále hlouběji pronikat do zákonitostí moderního industriálního a technologického věku, musí nás zaujmout hybnost, rychlost, pohyb všeho kolem nás. I tím byli Kraftwerk silně ovlivněni. Ústřední stejnojmenná skladba alba Trans – Europa Express se podobně jako Autobahn koncentruje na pohyb, cestu, rychlost. Třináctiminutová skladba se opět snaží simulovat zážitek ze skutečné jízdy. Stylizace pravidelných a monotónních dotyků kol a svárů kolejnic, pískot lokomotivy, prostě ocelový chlad, technika, vzrůstající odlidštění. Jiné názvy kompozic to jen dotvrzují: Metall Auf Metall, Schaufensterpup­pen [Loutky ve výkladní skříni] . Ještě naposledy dejme v této podkapitole slovo Josefu Vlčkovi:

Kraftwerk svou strukturu našli v objevování mechaniky pohybu. A každý organizovaný pohyb (ať je to jízda autem, vlakem nebo na kole, chůze modelky nebo tanec) má svůj stereotyp. Čím byli Kraftwerk dál ve své stylizaci odrážející stereotypní pohyby na této planetě, čím víc je ve svých písních odkrývali, tím museli být chladnější. Po dálnici, na níž jedou auta v německém tempu (viz slavný dvaadvacetiminutový „Autobahn“), museli celkem zákonitě přijít na řadu roboti se svými ještě jednotvárnějšími pohyby.

Kraftwerk - Wir sind die Roboter...

A skutečně na Mensch Maschine už definitivně Kraftwerk hledají a osahávají vztah a možné propojení Člověka a Stroje. Stejnojmenná úvodní skladba, stejně jako další Modell nebo Robots , kde už nepokrytě zpívají „We are The Robots“. Toto odlidštění se projevovalo i v jejich pódiové prezentaci, ve vztazích v kapele. Jak se píše v německé knize Techno (1995, Hamburg), další dva členové Wolfgang Flur a Karl Bartos nedokázali a asi ani neměli šanci vystoupit ze stínů Hüttera a Schneidera a vždy zůstali o něco víc vzadu. Vliv „chladné“ techniky se posouval až do té roviny, kdy se z kamarádské party časů úvodních alb stále více stylizovali do podob jen jakýchsi jednotek, jež k výrobě hudby nepřistupují jako muzikanti, ale spíš tovární dělníci nebo dokonce vědci, a tak objasňují svou ideu „industriální lidové hudby“. Jako kapela se dostávali na špici, přesto shazovali sami sebe stejně jako mechanismy pop-businessu třeba tím, že na tiskové konference a celá koncertní turné za sebe posílali mechanické loutky. Ralf Hütter k tomu dodává:

Vše je dovoleno, neexistuje žádný pracovní princip, žádný systém. Naše ideje vychází ze zkušeností všedního dne. My hrajeme díky strojům, stroje hrají nás. Je to výměna a přátelství se stroji, jež nás nechají tvořit naši hudbu.

Kraftwerk pak nadále a zřejmě i úmyslně ustupují z vydobytých pozic a povědomí veřejnosti. Mezi alby Computerwelt (1981) a Electric Café (1986) se na pět let odmlčí, aby kompletně přestavili své studio na digitální formát. A ač se občas vynoří z tichosti jako například v roce 1991 albem svých remixů The Mix nebo nedávno oficiální znělkou výstavy Expo 2000 v Hannoveru, byla právě tato skladba po velkém očekávání přijata spíše s rozpaky, přesto se z úcty k legendám dočkala mnoha více či méně zdařilých remixů. Kraftwerk udělali pro rozvoj taneční hudby opravdu hodně, předběhli vývoj o hezkou řádku let. Docela před nedávnem vzdal kapele holt Jan Pomuk Štěpánek a není daleko od pravdy, když napsal:

Kraftwerk jsou jednou z nejinspirativ­nějších kapel dvacátého století a zároveň se najdou tací, kteří pochybují o jejich existenci. Čím více Kraftwerk mlčí, tím víc se o nich mluví. Čím starší nahrávka, tím zní aktuálněji. A naopak. To jsou paradoxy…!

Otěže po nich už dávno přebrali mladší a progresivnější, ale ani ti si nedovolí zapomenout, a tu a tam si na Kraftwerky vzpomenou nějakým tím samplem nebo remixem. Jméno Kraftwerk se objeví na začátku téměř každého stylového pojednání. Podepsali se na vývoji synthpopu, industriálu, electronic body music, electra, techna, ambientu, no prostě všeho. Jako malé postmotto črty jejich vývoje se snad hodí text pozdějšího hitu Techno Pop z roku 1986:

 

Synthetic electronic sounds

Industrial rhythms all around

Musique nonstop

Techno pop

 

O autorovi:
František Kopecký (1977) – absolvoval katedru muzikologie na FF UP v Olomouci a seriál o historii taneční hudby vychází z jeho bakalářské a následné diplomové práce. V současnosti se specializuje na hudební management. Je hlavním organizátorem hudebního festivalu BassDaCastle (www.bassdacastle.com).

Poznámka redakce:
elektronickou a taneční hudbu dlouhodobě využívá jazz jako jeden z možných výrazových prostředků. Seriál s názvem Historie elektronické taneční hudby se sice jazzem nezabývá, ale snaha autora o co nejpreciznější vymezení tématu nepřímo poukazuje právě na ony přesahy taneční a elektronické hudby s jinými styly a žánry – tedy i jazzem.


Obsah:

František Kopecký

Diskuse k článku